Статуя из Збруча
Четырехгранная каменная статуя, известная как Збручская колонна или обычно называемая Святовид, уже на протяжении десятилетий вызывает большой интерес у исследователей. Глубокий анализ этой монументальной скульптуры дает ценные знания о мире верований древних славян.[14] Статуя, представляющая собой призму, украшена с каждой стороны барельефами, расположенными в три уровня. Верхний уровень — в зависимости от концепции исследователей — представляет четыре фигуры (ипостаси) Верховного Бога (общая шапка, покрывающая одну голову с четырьмя лицами)[15] или представляет четыре важнейших божества, надзирающих за четырьмя основными сферами мира, при этом вся статуя отождествляется с главным славянским божеством[16]. Средний уровень, изображающий фигуры, движущиеся в подобии танцевальной процессии, иллюстрирует земной, человеческий мир. Нижний уровень представляет божество, управляющее подземным миром. В своем символическом послании эта статуя прекрасно показывает, что за пределами нашего земного плана (как «вверху», так и «внизу») существуют и другие.
По одной из концепций, статуя из Збруча также является зафиксированным с помощью пластических форм «текстом», который когда-то был кем-то адресован. Его символический характер определяет универсальность кода. Его значимость определяется не реалистичностью представления, а реальностью, к которой оно относится. Каждый символ неоднозначен, а неоднозначность символики допускает как минимум две интерпретации (помимо религиозной): космологическую и социологическую. В первом случае человек обычно представлял себе вселенную как творение взаимосвязанных, организованных отношений. Этот порядок, то есть космос, является для человека Высшим Порядком, Высшей Властью. Иногда его считают величайшим и самым величественным творением Бога или даже отождествляют с Ним. Законы космоса или природы являются объективными законами, и человек, подчиняющийся им, будучи лишь микроскопическим элементом гигантской системы, выиграет больше всего, если будет жить и действовать в соответствии с принципами функционирования целого.[17]
Наиболее распространенным представлением о космосе в древних культурах было видение, в котором крайние термины — динамическое небо и статичная земля — разделены несколькими космическими уровнями, так называемыми небесные сферы (небо). Крайние члены градуальной оппозиции — небо/земля — связаны осью, пронизывающей последующие сферы. Его нижняя часть отмечает центр Земли, а верхняя — точку опоры астрального неба. Вокруг этой оси вращаются небесные тела, принадлежащие последующим сферам, — Солнце, Луна, планеты и т.н. неподвижные звезды. Таким образом, Збручская колонна является прежде всего представлением идеи космической оси, колонны, которая отмечает центр мира и вокруг которой вращаются астральные тела.[18]
Помимо представленного выше статического аспекта космоса (выраженного вертикально), статуя содержит также динамическую модель его структуры (выраженную горизонтально), отсылающую к идее времени, сущностью которого являются повторение, цикличность и четырехфазность. Верхний уровень статуи содержит символические изображения четырех сторон неба, средний уровень — четырехфазный годовой ход Солнца (и вместе эти уровни отражают идею четырех времен года, где сторона, содержащая фигуру с рогом, представляет лето, та, что с диском — весну, та, что с оружием и конем — осень, а фигура без атрибута — зиму), в то время как барельефы нижнего уровня относятся к четырем фазам луны (полнолуние, новолуние, первая и последняя четверть)[19]. Таким образом, колонна Збруха представляет собой модель, описывающую пространственно-временную структуру космоса, выведенную из теории геоцентрической зависимости.[20]
В случае социологической интерпретации решающее значение имеет использование антропоморфных представлений для представления истин о космосе. На основе анализа зависимостей (прежде всего расположения рук персонажей) получаем модель иерархической социальной структуры. Эта пластиковая модель так называемого социальная лестница, позволяет выделить три группы людей: верхний уровень, фигуры со сложенными руками — социальный слой, концентрирующий идеологию и власть; средний уровень, фигуры с распростертыми руками — слой, задача которого — передавать содержание между отдельными уровнями или (в зависимости от принятой интерпретации) широкой публике, так называемый средний класс; нижний уровень, коленопреклоненная фигура — низший социальный слой, который одновременно поддерживает на своих плечах двух предыдущих. Что важно, отдельные сферы этой трехуровневой социальной иерархии имеют свои аналоги в космологическом слое символики колонны (они идентичны соответствующим сферам космической иерархии), поэтому послание статуи из Збруча можно описать как двухголосное произведение, в котором, помимо отдельных голосов, не менее важно их созвучие.[21]
На этом этапе особое внимание следует уделить верхней зоне колонны, значимость которой подчеркивается как размерами ее исполнения, так и количеством присвоенных атрибутов. Две мужские и две женские фигуры, представленные на этом уровне, тесно связаны между собой поясом без пряжки и снабжены общей для всех четырех фигур головой и одним, также общим, головным убором. Несмотря на обозначенные вторичные половые признаки, взаимное сходство фигур очевидно, что указывает на вышеупомянутое изображение одного и того же человека в четырех различных аспектах. Четырехликое изображение является распространенным иконографическим выражением вездесущности и всемогущества, приписываемым как небу, так и великому правителю. Также отдельные атрибуты, такие как рог, конь и оружие или диск, указывают на правителя, отождествляемого с небом. Здесь мы имеем дело с четырехфигурным божеством, которое является и отцом, и матерью в одном лице, которое заботится обо всем с вершины космической оси (и, таким образом, из центра мира)[22].
Согласно другой концепции, вытекающей из культовой археоастрономии (во многих случаях облегчающей понимание смысла и назначения различных типов сооружений, таких как каменные круги или пары курганов), только когда стены статуи ориентированы по сторонам света, возможно полное понимание изображений на ней. Основой здесь является вечное, признанное и находящееся в центре внимания различных народов движение (направление) Солнца, которое в течение своего годового хода восходит и заходит в разных точках горизонта, перемещаясь от крайнего южного положения во время зимнего солнцестояния до крайнего северного положения во время летнего солнцестояния.[23]
Если повернуть переднюю сторону статуи (взяв за точку отсчета коленопреклоненную мужскую фигуру на нижнем уровне, видимую спереди) в сторону восхода Солнца во время зимнего солнцестояния (как центральной точки годового цикла Солнца), то мы заметим, что фигура с фигуркой рядом с головой на среднем уровне и фигура с рогом на верхнем уровне обращены в одну и ту же сторону. Символизм этой сцены можно интерпретировать как рождение Солнца из утреннего света (представленного средним уровнем)[24] во время зимнего солнцестояния. Будучи богом, победившим свою смерть (в виде коленопреклоненного противника, изображенного на нижнем уровне), он вскоре поднимется над горизонтом. Он пьет (изображен на верхнем уровне) новый рог божественного напитка как символ повторного возрождения и омоложения, возвещающий изобилие и изобилие.[25]
Лицевая сторона колонны с фигурой, держащей круг или кольцо, изображенной на верхнем уровне, обращена к закату в день накануне зимнего солнцестояния. Вероятнее всего, это связано с верой в то, что заходящее солнце (несмотря на свою временную слабость) остается бессмертным. Это отчасти объясняется давним обычаем проводить похороны непосредственно перед заходом солнца, который, в свою очередь, происходит из веры в то, что Солнце направляет души к загробной жизни, расположенной где-то на западе. Возрождение Солнца, по-видимому, возвещается образом вечернего света в виде женщины на среднем уровне.[26]
Фигура с конем и саблей обращена лицом к восходу солнца во время летнего солнцестояния. Затем солнце достигает наибольшей силы и самой высокой точки над горизонтом, пройдя наибольшее расстояние за самый длинный день, который символизируется лошадью. В этот день могущественное Солнце провело самое короткое время в мире мертвых, поэтому оно было вне опасности. По этой причине фигура верхнего этажа, обращенная на северо-запад, не имеет атрибута. Утренние и вечерние полярные сияния не имеют видимых грудей, поскольку Солнце в этот день не родилось. Значение колеса со спицами (солнечного креста), видимого на самом нижнем уровне, интерпретируется – аналогично символике коня на соседней стене статуи – как быстрое движение ночного Солнца.[27]
Подводя итог, можно сказать, что этот памятник можно считать письменным знаком (идеограммой) событий, относящихся к циклической природе солнечного божества, находящегося в двух противоположных положениях — в период зимнего солнцестояния, которое было торжеством возрождения, или в период летнего солнцестояния, как торжество верховной власти и могущества.
Руки Бога
Анализируя проблему мотива креста в древности, легко прийти к выводу, что это был символ главного божества. Учитывая известную и довольно распространенную соляризацию главных божеств в различных религиях, также в случае лужицкой и поморской культур, речь идет о солнечном божестве.[28] Наиболее убедительно это демонстрирует т. н. «сюжетная гравюра» на культовом сосуде из Бялы близ Лодзи[29]. Он состоит из множества упрощенных рисунков (идеографических знаков), среди которых преобладают человеческие фигуры, стоящие на спинах животных, и различные формы креста.
Человек, стоящий на спине животного в гордой позе, конечно, не является реалистичным изображением, а скорее символическим.[30] Подобные фигуры, изображенные на сосуде, — это души умерших, достигшие героизации. У них преувеличенные, похожие на гребни руки. В большинстве древних славянских гравюр гребень появляется в контексте диалектики высших сил — Солнца и Луны. Он произошел от электрических разрядов, напоминающих молнии, которые обычно сопровождали процесс расчесывания волос костяными гребнями (использовались, в частности, людьми поморской культуры). Ассоциация образа гребня с линиями неба — либо через соединяющие их линии, либо через руки, тянущиеся вниз с неба[31] — позволяет интерпретировать этот образ как символ космической энергии.[32] Так, фигуры «героев» или «полубогов», изображенные на пепельнице из Бялы, имеют огромные — гребневидные — руки, поскольку они участвуют в управлении «небесными» огненными силами — молниями и громом.
Один из символов в форме креста, концы которого заканчиваются так же, как и руки человеческих фигур, представленный у основания сосуда, выражает всеобъемлющую теологическую концепцию, одновременно представляя собой абстрактное представление о высших силах и их прерогативах.[33] Таким образом, наши предки представляли себе концепцию Бога, которую они не могли выразить никаким другим конкретным способом, кроме как через абстрактный знак. Знак, который мы называем Рукой Бога.
Четыре молниеносные руки, образующие крест, тянутся к четырем сторонам света, охватывая его властным и защитным жестом. В четырех полях между лучами этого «протославянского креста» мы видим четыре сломанных креста (сварги). Это гораздо более древние индоевропейские знаки, символизирующие солнечное божество. Это изображение содержит четыре правосторонние сварги: две с одинарными окончаниями и две с двойными окончаниями. Таким образом, они символизируют не одну, а две формы «небесного огня». Два аспекта божественности: Солнце и Гром. Первые две сварги символизируют солнечную энергию, а те, у которых руки согнуты в двойном направлении (поскольку они выражают большую динамику движения), символизируют силу молнии.[34]
По этой причине весь символ Десницы Бога выражает Высшую Божественность в двух ее аспектах: солнечно-огненном и авторитарно-охранительном. Большой центральный крест, перекладины которого заканчиваются пальцами (гребнями), символизирует Бога Всевышнего, а также вселенную и равновесие, к которому стремится природа. Предполагается, что сварги, расположенные между этими руками, представляют собой атрибуты божественного причинного элемента. Таким образом, в целом он является символом Всеобъемлющей и Вездесущей Силы, которую сначала почитали как четыре руки, протянутые к четырем сторонам света, а позднее как одну колонну с четырьмя лицами, Святовид из Збруха.
Символ «Длань Божья» с сосуда, обнаруженного в центре Польши в Бяле недалеко от Лодзи, несомненно, является коренным, исконным символом, происходящим из этой земли. Его приписывают людям пшеворской культуры, изначально считавшейся протославянской, а в свете последних исследований[35] также связываемой с вандалами (которые, отправляясь в великое переселение, оставили в этих краях значительную часть своих сородичей[36], большинство из которых впоследствии были ассимилированы славянами[37]).[38] По мере накопления археологических материалов и, особенно, по мере улучшения количественного состояния источников ранних фаз раннего Средневековья, предполагается, что в Польше т. н. период римского влияния, в котором развивалась культура ямных могил (Пшеворск), с ранним Средневековьем.[39] Преемственность между населением пшеворской культуры и населением западных славян подтверждается также антропологическими и генетическими исследованиями. Сам символ также отражен как один из многих более поздних мотивов на пасхальных яйцах.[40]
[14] Сравнительный метод позволил нам установить, что Збручская колонна показывает многочисленные связи с различными другими культурами, хотя в основном с теми, которые происходят из индоевропейского круга — Адам Лапиньский, Światowid czy model świata?, в: Z otchłani wieków, № 2, 1984.
[15] По мнению, среди прочего, Лешек Павел Слупецкий.
[16] По мнению, среди прочего, Борис Рыбаков.
[17] Адам Лапиньский — Святовид или модель мира?, в: Из бездны веков, № 2, 1984.
[18] Адам Лапиньский — Святовид или модель мира?, в: Из бездны веков, № 2, 1984.
[19] Адам Лапиньский — Святовид или модель мира?, в: Из бездны веков, № 2, 1984.
[20] Для лучшей визуализации это можно представить как трехэтажную ось, отдельные уровни которой вращаются в одном направлении, но с разной скоростью. Адам Лапиньский — Святовид или модель мира?, в: Из бездны веков, № 2, 1984.
[21] Адам Лапиньский — Святовид или модель мира?, в: Из бездны веков, № 2, 1984.
[22] Адам Лапиньский — Святовид или модель мира?, в: Из бездны веков, № 2, 1984.
[23] Януш Котларчик — Триумфальный столп солнечного бога, в: Из бездны веков, № 1, 1987.
[24] Фигуры на среднем уровне, представленные в виде танцующей процессии, отождествляются в этой интерпретации с явлением «танцующего Солнца» — прыгающего, то показывающегося, то скрывающегося за горизонтом, — тесно связанного со временем северного сияния. Согласно другой интерпретации, эти фигуры могут представлять духов предков или даже демонических существ — Януш Котларчик — Триумфальный столп солнечного бога, в: Из бездны веков, № 1, 1987.
[25] Януш Котларчик — Триумфальный столп Бога Солнца, в: Из бездны веков, № 1, 1987.
Януш Котларчик — Триумфальный столп Бога Солнца, в: Из бездны веков, № 1, 1987.
[27] Януш Котларчик — Триумфальный столп солнечного бога, в: Из бездны веков, № 1, 1987.
[28] Богуслав Гедига — Фигуральные мотивы в искусстве лужицкой культуры, Оссолинеум, Вроцлав, 1970.
[29] Сосуд был найден в 1936 году на археологических раскопках в Бяле в Лодзинском воеводстве. Урна датируется III-IV вв. н.э. (период пшеворской культуры).
[30] Изображения с похожим значением можно найти уже в Древнем Египте. На настенной росписи гробницы фараона Сети II (19-я династия) душа умершего стоит на спине идущей львицы; он не едет на нем, а стоит на нем, потому что душа не имеет веса и не может упасть на землю. В Египетском музее в Каире находится деревянная статуя Аменхотепа II, душа которого также восседает на спине львицы. (Лех Э. Стефански)
[31] Аналогично обряду из Пётровиц-Колобжеских.
[32] Мариан Квапиньски — Обряды и мифы — о символике лицевых урн, каталог выставки, Муз. Арх. в Гданьске.
[33] Мариан Квапиньски — Обряды и мифы — о символике лицевых урн, каталог выставки, Муз. Арх. в Гданьске.
[34] По Л. Э. Стефаньскому. Содержание этой главы также обсуждалось Л. Е. Стефаньским в его публикации «Wyroczia Słowiańska» под ред. Атанор, Варшава 1993.
[35] Проводил, среди прочего, по случаю так называемого «исследование автомагистралей».
[36] Ни одна этническая группа никогда добровольно не покидает страну целиком — профессор. Анджей Коковский — Вандалы — хранители Янтарного пути, Университет Марии Кюри-Склодовской, Люблин 2004.
[37] Здислав Скрок — Славянская сила, или необычайный выход наших предков на европейскую арену, Искры, Варшава 2006.
[38] Для получения дополнительной информации по вопросам источников см. J. Strzelczyk — The Vandals and Their African State, Государственный издательский институт, Варшава, 1992.
[39] Богуслав Гедига — По следам протославянской религии, Оссолинеум, Вроцлав, 1976, стр. 258.
[40] Казимеж Мошинский — Народная культура славян, Книга и Знание, Варшава 1967.
