Почему фольклористы не хотели изучать частушки, тюремную лирику, жестокие романсы и кабацкие песни.
Когда в нормальном порядке вещей происходит или воображается какой-то сбой, общество приходит в состояние беспокойства и начинает активно проговаривать, уточнять и утверждать представления о норме, то есть об идеальном состоянии того участка жизни, на котором случилась поломка. Обычно это рано или поздно заканчивается тем, что нормы и идеалы подвергаются критической ревизии и пересмотру. В конце XIX столетия подобная поломка произошла с русскими народными песнями, точнее, не с самими песнями, а с образом русской народной песни, который сложился у российской интеллигенции.
С первых десятилетий XIX века, в эпоху расцвета идеи романтического национализма, из лона которого вышла вся европейская, а вслед за ней и российская фольклористика, в образованном обществе сложилось особое, можно сказать, сакраментальное отношение к народной песне. Если в целом фольклор понимался как наиболее полное и чистое выражение национального духа, то за старинной народной песней прочно закрепилась метафорическая репутация «народной души».
В крестьянских песнях интеллигенция видела одновременно и квинтэссенцию национального характера, и отражение народной жизни с ее патриархальным бытовым и социальным укладом, и высшую форму воплощения творческих сил и эстетического чувства простого народа. Однако текущее состояние крестьянской песенной традиции заставляло любителей народной культуры испытывать дискомфорт. В монографическом труде «История русской литературы», вышедшем в 1898 году, в разделе «Судьбы народной поэзии» академик Александр Пыпин писал: «Но если так богато наследие прошлого, то настоящее давно уже возбуждает недоумение. С 30-х и особливо 40-х годов и позже, когда началось первое пристальное изучение народной поэзии, стали высказываться сожаления, что народ забывает старые прекрасные песни, что новые поколения становятся равнодушными к старине, искажают ее и предпочитают безвкусные или прямо дурные песни нового сложения».
Действительно, сетования по поводу забвения народом своих лучших старинных песен и замещения их новыми, другого склада, появились еще на заре российской фольклористики — раньше, чем вышли в свет первые большие издания песенного фольклора. Петр Киреевский, создатель одного из самых масштабных собраний народных песен, сокрушенно констатировал: «Несмотря на то что песни имеют такое значение в жизни русского народа, нельзя не признать мрачной истины, в которой убедило меня многолетнее занятие этим предметом: что вся их красота, все, что составляет существенное достоинство их характера, — уже старина. Новое поколение песен, начинающее вытеснять прежние, в самом деле недостойно того, чтобы им дорожить, хотя и очень достойно внимания. Везде, где коснулось деревенского быта влияние городской моды, соразмерно с этим влиянием уродуется и характер песни: вместо прежней красоты и глубины чувства встречаете безобразие нравственной порчи, выраженное в бессмысленном смешении слов, частью перепутанных из старой песни, частью — вновь нестройно придуманных». Эти слова написаны еще в 40-х годах XIX века. И тогда, и позже, на протяжении всего столетия и затем всего ХХ века, то состояние, в котором каждое поколение исследователей заставало крестьянскую песню, расценивалось многими из них как порча и упадок, происходящий под действием внешних обстоятельств и чуждых влияний. А эпоха существования чистой, беспримесной народной песенной традиции всякий раз отодвигалась в прошлое, еще не столь давнее, но уже безвозвратно ушедшее.
Взгляд на фольклор как на постоянно уходящую реальность или на постоянно портящийся продукт вообще характерен для фольклористов и ценителей народной словесности, которые видят в ней в первую очередь отголосок прекрасного прошлого национальной культуры, а в пределе — отголосок ее золотого века.
Замечательный американский фольклорист Алан Дандес очень точно и остроумно описал этот эффект как деволюционный, или регрессивный, принцип — в противоположность представлениям об эволюции и о прогрессе человеческой культуры, лежавшим в основе позитивистской науки. Так десятилетие за десятилетием наблюдаемая экспансия так называемых новых песен и предрекаемая смерть песен старинных несколько отравляли ценителям радость любования народной песней. Однако темой острого научного и общественного обсуждения это стало с начала 1880-х годов, когда в журналах, книгах, брошюрах и даже газетах буквально одна за другой стали появляться публикации о современном состоянии народных песен. Причем многие из них выходили под говорящими заголовками: «Об упадке народной поэзии», «Падение народной песни», «Извращение народного песнетворчества», «Порча украинских народных песен» — и другими подобными, выдержанными в тех самых регрессистских образах порчи, упадка и смерти. В этой незатухавшей четверть века дискуссии высказывались не только ученые — филологи, этнографы, историки литературы, но и писатели, педагоги, журналисты, музыканты — настолько сильно всю российскую гуманитарную интеллигенцию беспокоил вопрос о судьбах народной песни.
Какие же песни понимались как новые и вызывали столь сильные переживания? Прежде всего это были так называемые жестокие романсы, тогда еще так не называемые. Один из участников дискуссии, Сергей Миропольский, писал:
«Но прислушайтесь к современному народному пению в громадном большинстве наших сел. Боже мой, что вы услышите? Рядом с остатками художественного творчества старины вы услышите искусственно сентиментальные изделия: „Стонет сизый“, „Я вечор в лужках гуляла“, „Под вечер, осенью ненастной“, „Ах, зачем, мой друг, стремишься“, „Проснется день, его краса“ и так далее»
В качестве новых опознавались вообще все песни так называемого литературного склада, которые отличаются от старой народной лирики наличием рифм и силлабо-тоническим литературным стихом, то есть таким, к которому мы все привыкли с детства, с регулярным чередованием ударных и безударных слогов в каждой строке. Кроме того, эти песни могли отличаться лексикой, поэтическими средствами и музыкальным строем, более близкими профессиональной поэзии и музыке. Уловить все эти различия совсем не сложно.
Приведу в качестве примера две записи. Первая из них, вероятно, порадовала бы слух любителя старины:
Источник записи: Народное музыкальное творчество. Хрестоматия со звуковым приложением. № 119. СПб., 2007. Поют Н. В. и Ф. К. Чернявские, записал В. М. Щуров в 1982 году в с. Малобыково Красногвардейского р-на Белгородской обл.
Ах да ты долинушка, эх да моя долина
Э ах да ты долинушка, эх моя вот и широкая
Раз и два, долина ео ах да
Как да на той жа вот на эта вот и на долине
Эх на долине…
Э ах да там да кусточек, вот кусток рябинушки стоял.
Раз и два, долина ео ах да,
Как да на том на да на етам кусте
Эх да на кусте…
Э ах да млад да соловьюшик, да соловей сидел.
Раз и два, долина ео ах да,
Эй долинушка, долинушка вот и широкая.
Ах да ну сидел…
И ах да громким он звонким он да голосом запел.
Раз и два, ну запел ео ах да.
Да найдите вы, тучи да да тучи грозные
Грозные…
Ах да вы ж да разбейте, а разбейте да тюрьмы же тёмные.
Раз и два, тёмные эо ах да,
А я буду а я веку а я доживать
Вторая в устах крестьянина или крестьянки, скорее всего, наоборот, вызвала бы печальные мысли о закате народной песни:
Запись из архива Фольклорно-этнографического центра Санкт-Петербургской государственной консерватории. № ОАФ 462-32. Поет А. Е. Кармановский, записали Ю. И. Марченко и О. В. Нетребко в 1974 году в д. Задний Двор Нюксенского р-на Вологодской обл.
Полюбил всей душой я девицу
И готов за нее жисть отдать.
Бирюзой разукрашу светлицу,
Золотую поставлю кровать.
На кровать дам лебяжью перинку
И ковер из душистых цветов.
Разукрашу тебя как картинку
И отдам это всё за любовь.
Если в сердце сомненье вкрадется,
Что красавица мне не верна,
И тогда только мир ужаснется,
Ужаснется и сам сатана
Некоторые из таких народных романсов происходили из произведений совсем не народных, а имеющих вполне известных, в том числе и знаменитых, авторов. В цитате, которую я приводил последней, почти все упоминаемые песни, вызвавшие негодование автора, имеют своим источником романсы на стихи русских поэтов. «Стонет сизый голубочек» — Ивана Дмитриева, «Я вечор в лужках гуляла» — Григория Хованского (оба они поэты XVIII века), «Под вечер, осенью ненастной» — Александра Пушкина, «Проснется день, его краса…» («Добрая ночь») — Ивана Козлова, точнее, его вольный перевод отрывка из поэмы Байрона.
Иногда текст стихотворения попадал в крестьянскую среду через посредство дешевых лубочных изданий для народа — это были песенники или листы с картинками, куда авторские стихотворения попадали в качестве сюжета для изображения. В других случаях в деревенский репертуар тем или иным образом попадал уже готовый романс со словами и музыкой. В новой среде и в новых контекстах бытования источник трансформировался и текстуально, и музыкально, причем иногда до полной неузнаваемости. Например, хрестоматийное по нынешним временам стихотворение Пушкина «Узник» («Сижу за решеткой в темнице сырой») еще в XIX веке преобразилось в народную песню с такими словами:
Летает по воле орел молодой,
Искал он добычи, сам в клетку попал.
Железная клетка висит под окном,
А в этой во клетке орел молодой.
Кровавую пищу клюет, молодой,
Клюет и бросает, сам смотрит в окно.
К нему прилетает другой молодой:
«Здорово, товарищ! Давай улетим!
Где солнце не светит, луна никогда,
Где горы высоки, круты берега,
Там ходит, гуляет казачка одна,
Еще поджидает к себе казака»
Все кончается плохо — казак приезжает, а жена как раз умирает. Послушаем музыкальный фрагмент с исполнением другого варианта этой же песни:
Летает по воле орел молодой.
Летал он по воле, добычу искал.
Летал он по воле, добычу искал.
Нашел он добычу, сам в клетку попал.
Нашел он добычу, сам в клетку попал.
Сидит за решеткой орел молодой.
Сидит за решеткой орел молодой.
Кровавую пищу клюет пред собой.
Кровавую пищу клюет пред собой.
Клюет и бросает, сам смотрит в окно.
Клюет и бросает, сам смотрит в окно.
К нему прилетает товарищ его:
К нему прилетает товарищ его:
«Товарищ, друг милый, давай полетим»
В качестве не исконных для народной традиции, новых песен в конце XIX века воспринимались и частушки, которые в то время еще не носили этого единого жанрового имени, а каждый писавший о них обозначал их локальными народными названиями: трясогузки, соберушки и так далее — теми, которые приняты в тех местах, где ему приходилось их слышать. Многие тогда видели в них бессодержательные куплеты, обрывки старых песен, обрывки кабацкой поэзии. Кроме того, в категорию новых попадали песни, в текстах которых упоминались реалии и употреблялись слова, казавшиеся нехарактерными для крестьянского быта, для фольклора и для языка деревни. Резким диссонансом с деревенским укладом и традиционной песенной поэтикой отдавались упоминания жилета, трости, французской рубашки в портрете песенного персонажа или фраза «девка рыжа, привезенна из Парижа», которая вызывала бурю негативных эмоций. Или строки «вылез Миша на вершину, видел с Питера машину», где машина, конечно, паровоз, а не автомобиль, которых тогда еще не было.
В противовес старым народным песням новым, или, как их язвительно называли, новомодным, инкриминировали, во-первых, безвкусие и уродливость словесной и музыкальной формы, во-вторых, бессодержательность и бессмысленность текстов, и в-третьих, безнравственность и цинизм содержания. По мнению фольклористов из этого алармистского лагеря, цитирую, «тратить силы и терять время на сохранение этих новомодных произведений, не только не стоящих внимания, но часто и просто оскорбляющих художественные и даже нравственные чувства, не следует собирателю, когда каждый год дорог в интересах сохранения древних памятников истинно народной поэзии».
Любимым трюком наиболее последовательных обличителей новых песен было иллюстрировать избранными фрагментами тезис об их бессмысленности и абсурдности. Собиратель музыкального фольклора Николай Лопатин приводит, например, такой текст песни, исполненной ему крестьянами:
Вы, сестрицы, вы, подружки,
Вы не делайте того,
Не влюбляйтесь в одного.
Моя тихая могила
Всю любовь погубила,
Всю и дружбу развела.
Я по-русски писать не умею,
По-французски да напишу,
Напишу сестрам я, своим подружкам,
А своей подружке словесно расскажу,
Ах, в кого я влюбилась,
Погубилась от кого
«Жаль было певцов, — пишет собиратель, — с увлечением исполнявших эти нелепые стихи могучими прекрасными голосами»
Музыкальная сторона новейших песен вызывала такое же эстетическое неприятие, как и словесная, хотя писали о ней немного меньше. В одном из очерков исполнение сентиментальных литературных романсов характеризуется как «пение отвратительное, плакучее, вытягивающее душу с завыванием». При этом специалисты по народной музыке отмечали, что мелодика, ритмика, певческая манера народной песни оказываются устойчивее текста и нередко сохраняются при изменении последнего. В такой приверженности народных певцов традиционному музыкальному строю, отличающему русскую песню от европейской музыки, некоторые видели основной рычаг сопротивления пагубному влиянию новой, заносной культуры. И наоборот, самым опасным союзником в этой борьбе новомодной песни со старой, как о ней писали, представлялась гармонь:
«Рядом с романсами является еще и гармошка — отвратительный, дребезжащий, вполне антимузыкальный инструмент, способный убить в зародыше всякое чувство музыкального изящества и распространяемый на Руси в невероятно громадных массах. Сколько вреда для музыкального чувства, исходящего от этого снаряда, созданного, кажется, с одной целью — убить в народе музыкальность»
Позиция тех, кто оппонировал ревнителям старинного фольклора, а таких поначалу было значительно меньше, не была полностью симметричной. Защитники отстаивали не столько достоинство новых песен, сколько необходимость непредвзятого и внимательного отношения к ним, необходимость их собирания и изучения. Согласно этой логике, песня в любой момент времени отражает быт, нравственные ценности и эстетические идеалы народа в их текущем состоянии. Поэтому исследователь должен быть беспристрастен и в стремлении познать народную жизнь и понять народную душу должен изучать не то, что нравится ему самому, а то, что нравится народу. Впервые эту позицию еще в 70-х годах XIX века, до того как разгорелась полемика, сформулировал знаток российских древностей Николай Костомаров. Резюмируя свои соображения, он писал:
«Поэтому никак не следует пренебрегать песнями новейшего склада или же носящими отпечаток новейших переделок. Если для нашего эстетического вкуса они представляются уродливыми, пошлыми, даже циническими и лишенными всякой поэзии, то для историка и мыслящего наблюдателя человеческой жизни они все-таки драгоценные памятники народного творчества»
Впоследствии защитники новых песен неоднократно апеллировали к авторитету знаменитого историка.
Впрочем, и одни, и другие сходились в том, что русский народ находится в переходном состоянии от патриархального жизненного уклада и традиционного культурного обихода к новому, модерному, и появление новых песен — это своего рода болезнь роста, неизбежное следствие происходящего с народом цивилизационного сдвига, как бы его ни оценивать.
Автор большого очерка «Извращение народного песнетворчества» писал:
«Без сомнения, спасти симпатичные черты патриархального русского земледельческого быта и старинную народную песню нельзя, и даже пытаться сделать это было бы бесполезно и отчасти нелепо. Жизнь народная безостановочно идет вперед. Общечеловеческая цивилизация вливается в нее широкой струей, и чем она будет вливаться шире и быстрее, тем лучше. Новые формы, вырабатываемые при этом жизнью, на первых порах не могут быть непрочны, несовершенны. Они переходные, наскоро сколочены, частью фальшивые и ложные. Песня народная в данном отношении — зеркало народной физиономии, внешней и внутренней. Искажается физиономия — искажается и песня, искажается, как мы видели, и само песнетворчество как орган, пока единственный, выражения народного духа»
Однако самое интересное, на мой взгляд, в этой дискуссии — это даже не позиции и аргументы сторон в оценке новых народных песен, а их социологическая интерпретация. Из нескольких десятков публикаций нет ни одной, в которой не затрагивалась бы тема социального источника новых песен и путей их вхождения в крестьянский обиход. И нужно сказать, что в этом вопросе этнографы и педагоги, ученые и публицисты, хулители и хвалители новых народных песен проявляли просто исключительное единодушие. Все они считали, что тем лоном, из которого вышло и выходит все новое в крестьянской песне, является город.
Один из горячих сторонников изучения новой песни, некий Н. А. Смирнов, писал так:
«Сближаясь все более и более с городом в новейший период русской истории и воспринимая оттуда различные впечатления, народ не преминул сейчас же выразить их в своей песне. Это-то влияние города на деревню и отношение народа к городской жизни и составляет главным образом содержание новейшей народной песни».
Результатом городских влияний считал новые песни и представитель другого лагеря Николай Лопатин, известный собиратель и публикатор песенного фольклора. Он писал:
«В большинстве случаев на новомодных песнях лежит печать арфисток, шарманок, городских трактиров — именно всего того, что не имеет ничего общего с нравами и бытом русского народа, коего жизнь совершается в деревне»
Отмечая чуждую крестьянству природу новых тенденций в песенном творчестве, авторы не только указывали в качестве источника этих влияний городскую среду как таковую, но и пытались обозначить те конкретные социальные реализации городской или, точнее, некрестьянской культуры, которые и стали основными очагами производства и распространения новообразований в народной песне. Такими очагами объявлялись фабрика, солдатская казарма, лакейская, среда обитания мелкого мещанства, купечества и чиновничества:
«Нет ничего гаже, отвратительнее, а иногда и грязнее и циничнее, как песни фабричные. Они тоже все почти ухарские, разухабистые, но содержание их обыкновенно грязно, иногда прямо безнравственно. Это вполне плод той среды, которая губит фабричных, создавая из них несчастных, разносящих по деревням не одни похабные песни, но разврат и болезни»
Так писал авторитетный педагог, историк и теоретик образования Сергей Миропольский. В предисловии к сборнику народных песен, вышедшему в 1889 году, составитель сообщает, что «новомодные песни весьма сентиментального содержания суть произведения городского мещанства, полковых писарей, купеческих приказчиков и тому подобного люда».
Столь же определенным было и представление о путях распространения новых тенденций в народной песне и самих новых песен. Из текста в текст переходил один и тот же набор социально маркированных типовых персонажей и предполагаемых ситуаций их коммуникации с крестьянами. Цитирую: «Пришел фабричный в село — девки и ребята запели новомодную пошлость, пришел в запас солдат — тот оказывается еще опаснее фабричного». Говоря об образованности низших городских слоев как о питательной среде злокачественных новообразований в народной поэзии, известный публицист и журналист Владимир Михневич писал:
«Ее развозит по всем направлениям и во все захолустья современная чугунка, разносит ее по деревням всякие виды на своем веку видавший балагур-солдат, распространяет ее с неменьшим успехом какой-нибудь полуграмотный фанфарон, волостной писарь или уездный чиновник, знакомит с нею заезжий мещанин-торгаш»
В обсуждении социальных механизмов, влияющих на распространение новой песни, регулярно возникали и сетования о том, что крестьяне тянутся к песенному творчеству более престижных и образованных, с их точки зрения, социальных групп. И последние, соответственно, осуществляют как бы культурную экспансию в крестьянскую традицию. Один из авторов писал:
«Мысль, что эти-де песни „господские“, дает им перевес над „мужицкими“, и таким образом мало-помалу чудно-прекрасная песня народа, высокохудожественная, вечный памятник народного творчества, уступает место тупому площадному мотиву, пошлому и избитому до бесконечности. Так гибнет народная муза под тяжким влиянием небрежности и презрения к ней»
Так участники дискуссии о новых народных песнях воображали один из социальных механизмов того процесса, который несколько десятилетий спустя немецкий фольклорист Ганс Науман описал как снижение, или опускание, культурных ценностей. Согласно его теории, которая вызвала большой резонанс в европейской и в ранней советской фольклористике, постоянным источником питания народной культуры наряду с ее архаическим, первобытным наследием является заимствование форм из культурного обихода высших классов. Таким образом происходит постоянный процесс культурного импорта сверху вниз, приводящий к обновлению простонародного фольклора.
В начале ХХ века журнальная дискуссия о народных песнях еще какое-то время продолжалась, но в ней все увереннее звучали голоса тех ученых, которые выступали за фиксацию и изучение новых форм народной поэзии и фактически уже начали заниматься этим, публиковать свои материалы и соображения. Вскоре полемика сама собой сошла на нет. Однако некоторые последствия ее и до сих пор не исчерпали себя. Именно в ходе этой дискуссии сформировались рамки восприятия песенного фольклора, который по своим поэтическим и музыкальным чертам отличается от тех форм крестьянской поэзии, которые со времен романтической фольклористики привычно воспринимаются как исконная, нормативная, правильная народная поэзия.
Невзирая на расхождение в эстетических и культурно-исторических оценках и мнении о том, следует ли вообще считать такие песни народными, исследователи и ценители устной словесности, по сути дела, дистанцировали их от собственно народной песни в принятом понимании, базировавшемся на двух характеристиках: старинная и крестьянская. По возрастному параметру этот неформатный материал определили как новые, а по социальному — как городские, пришедшие в деревенскую традицию извне.
Что касается частушек, то они уже к 1910-м годам были полностью легитимированы в качестве одной из форм настоящей крестьянской поэзии и перестали ассоциироваться с фабрикой и городом, а уже с 1920-х годов стали восприниматься как один из самых репрезентативных жанров русского фольклора. А вот на жестокие романсы и прочие песни литературного склада, как их чаще всего называют, в полной мере распространилась инерция того восприятия новых песен, которая сформировалась в ходе дискуссии. Именно за ними надолго закрепились суждения о тяготении к низкопробной эстетике, о выражении мещанских идеалов и о том, что взрыв популярности этих песен был связан с переходом от коллективных традиционных ценностей к модерному индивидуалистическому сознанию.
Столь же устойчивым оказался тезис об их городской природе. Несмотря на то что речь идет о тех песнях, которые и появились в деревне, и записывались в деревне на протяжении всего ХХ века, традиция говорить о них как о городских песнях, городских романсах не исчезла и в наши дни.
Автор благодарит Анастасию Боровскую, Наталью Комелину, Александра Маточкина, Светлану Подрезову, Сергея Пушкина, Надежду Рычкову, Наталью Савину, Ирину Светличную, Анну Сенькину и Рустама Фахретдинова за помощь в подготовке курса. В курсе использованы аудиозаписи из архива Фольклорно-этнографического центра Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, Фонограммархива Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН, Пропповского центра.
