Евразийское пространство: Звук, слово, образ. Отв. ред. Вяч.Вс. Иванов. Сост. Л.О. Зайонц, Т.В. Цивьян. М.: Языки славянской культуры, 2003, с. 108-119
1.
Как известно, специфическая структурированность фольклорных текстов обеспечивает особые (а до появления письменности — единственно возможные) способы их трансмиссии, что позволяет хранить и актуализировать культурную память данного сообщества. При этом сам устный текст осуществляется только здесь и сейчас; его реальность — лишь в процессе произнесения; пока он не звучит, он в известном смысле и не существует. В подавляющем большинстве случаев фольклорные тексты не хранятся памятью сказителя в заученном виде — даже если он сам так считает, не извлекаются из нее готовыми, а монтируются при своем изложении из “предтекстовых” (“авантекстовых”) элементов разного уровня.
Человеческий голос физиологичен и в таком смысле “от-природен”, все культурные функции (и вся культурная информация) надстраивается на этом данном природой механизме; устное слово (в отличие от книжного) не может быть отделено от живого носителя, это всегда (и только) звучащее слово. Как посредник между природным началом в человеке, с одной стороны, и культурным, с другой, голос имеет медиативную функцию [Zumthor 1987]. Чтобы лучше понять те устойчивые осмысления, которые касаются отношений человека с культурным текстом, ретранслируемым традицией, обратимся к некоторым “классическим” теориям происхождения человеческого языка и мышления, конкретно — к концепции Л.С. Выготского, изложенной в его посмертно изданной книге “Мышление и речь” (1934).
Согласно его исследованиям, на раннем этапе становления речи, который предположительно реконструируется на основе анализа речевой деятельности ребенка, возникает разделение на речь доминантную (открытую, основную) и субдоминантную. От открытой прагматической речи отделяется часть, не входящая в ее основной слой [Выготский 1934, с. 87, 91, 96, 101]. Подобные субдоминантные формы речи — еще неслиянные с мыслью или рудиментарные, остаточные формы, типа непроизвольных повторов (эхолалия), малосвязного бормотания (глоссолалия) — мы наблюдаем у детей; отмечаются они и в архаических культурах. Вероятно, именно субдоминантные формы речи могут интерпретироваться в этих культурах как голоса духов, как “язык богов” (ср. шаманскую заумь и вообще заумь в магических текстах), с чем связано мистическое осмысление поэтического слова в архаических традициях. В особенной степени это относится к “внутренней” речи.
По Выготскому [1934, с. 277-280], “внутренняя” речь возникает из речи “эгоцентрической”, из речи “для себя”, когда она уходит во “внутреннюю”, беззвучно протекающую в человеке (“испарение речи в мысль”, “речь минус звук”)
Уместно предположить, что именно подобная звучащая в человеке “внутренняя” речь воспринимается как инспирированная извне; исходящие откуда-то голоса, которые человек не идентифицирует со своей собственной речевой деятельностью, начинают жить самостоятельной, не зависящей от него жизнью. Справедливость такого суждения подтверждается наличием в культурной традиции различных раздвоений речевой деятельности, своего рода чревовещания. Дух, вселившийся в шамана, разговаривает с ним самим или с окружающими, меняет тембр голоса, и шаман абсолютно не волен контролировать свою речь — он становится лишь транслятором чужого слова (см., например, монгольский текст, представляющий собой речь духа Хана Тумурлэна, излагаемую шаманом, в которого этот дух вселяется в результате совершения обряда его призывания [Татар-Фоссе 1981, с. 117-119]); икотница, живущая в человеке, говорит его устами (но от своего имени!), вступает с “хозяйкой” и с ее собеседниками в диалог [Никитина 1993, с. 14-17]; и т. д.
2.
Для традиционных культур характерно отношение к структурированному тексту вообще и к поэтическому слову, в частности, как к отдельной, гипостазированной и независимой от человека сущности, более того — как к живому существу [Новик 1999, с. 223].
Например, в эпических текстах ненцев (как и энцев) есть лейтмотивное выражение “слово-песня” (или просто “песня”), от лица которого ведется повествование (“Песня нашла: жила одна старуха”, “Слово-песня сказало...”, “Слово-песня понеслось, несется неделю... Песня так назвала... Песня сказала...”, “Песня села на длинный шест чума... К этой женщине спустилась песня” [Куприянова 1965, с. 37-39])
Оно выступает как свидетель и транслятор событий — текст как бы “сам себя повествует”
Аналогичное выражение встречается в исландских родовых сагах:
“Теперь сага переходит к людям из долин Брейдафьорда” (“Сага о Ньяле”) [Стеблин-Каменский 1956, с. 443]
За всем этим стоит представление о тождественности слова событию, о котором оно говорит (т. е. референтные отношения означающего и означаемого не развернуты, знак и денотат практически приравнены друг к другу):
“сага — это и случившееся, и повествование о нем”; есть крылатое выражение: “каждую сагу надо рассказывать так, как она случилась” [Гуревич 1990, с. 74], “сага сказывается так, как она происходит” или “об этой саге, т.е. истории, событиях, здесь говорится...” (пользуюсь случаем поблагодарить И.Г. Матюшину за данную информацию)
Слово как бы представляет собой материальную субстанцию. В скальдической поэзии, например, оно представляет собой жидкость (“мед поэзии”), непосредственно и в самом прямом смысле слова передаваемую из уст в уста [Гуревич, Матюшина 2000, с. 243]. Текст приобретают (иногда случайно), дарят, подбрасывают, навязывают кому-либо, продают, теряют (таким “обретаемым” текстом являются, в частности, “личные песни” у народов Сибири [Новик 1999, с. 223-228]). Слова (в том числе вредоносные) можно вдохнуть, проглотить, вообще — интериоризировать (вольно или невольно) самым различным образом. По поверьям русских крестьян, человек мог случайно вдохнуть слово-проклятие, сказанное вставшим против ветра колдуном, и “изурочиться” (т.е. получить порчу) [Плотникова 1997, с. 35]. Если наречение имени происходило заочно (у белорусов), его произносили в церкви над шапкой, а затем несли домой, закрыв или завязав эту шапку — чтобы имя не улетучилось, а затем надевали ее на голову ребенка [Богданович 1895, с. 36-37 (цит. по: Кабакова 2001, с. 103)]. В современной девичьей магической практике загаданное желание следует зажать в кулак и держать его сжатым, пока не увидишь человека в очках, затем разжать кулак, “сдунуть на очкарика, тогда твое желание сбудется” [Борисов 2001, с. 163].
Как часть калыма, т. е. как вещи передаваемые, могут расценивается тексты особо почитаемых протяжных песен (урт дуун) у монгольских народов (в частности, у калмыков); это благопожелания-ероолы и славословия-магтаалы, “двенадцать ойратских частр дуун”, адресованные ойратским нойонам (князьям) героического прошлого; за день без повторений исполняли семьдесят пять таких магталов [информация А.Ш. Кичикова].
Эпические тексты получают от потустороннего персонажа (подчас это и есть сам эпический герой), во время сна, видения или в ином мире [Жирмунский 1979; Рахматуллин 1968]; древнейшее из известных свидетельств такого рода — предание о неграмотном пастухе Кэдмоне (VII в.), ставшем первым англо-саксонским поэтом. Ойратскому мальчику-пастушку является великан верхом на драконе, который предлагает наделить его даром сказителя, за что требует себе большого козла, посвященного царю драконов. Очнувшись, мальчик видит волка, доедающего того самого козла, на которого указывал дух, и с этого времени обретает способность к поэтическому творчеству [Владимирцов 1923, с. 38]; наличие именно дарообменных отношений в данном случае совершенно очевидно. Согласно калмыцкому преданию, пересказанному Б. Бергманом, эпос “Джангар” приносит к людям некий “не в срок” умерший и вновь возвращенный на землю человек (хозяин преисподней, слух которого услаждали своими песнями сказители, так одаривает его в порядке компенсации за беспокойство, по оплошности причиненное адскими посланниками). По наблюдению Е.С. Новик, в архаической эвенкийской традиции термин нимнгакан, которым называют все устные повествовательные формы, обозначает также и одну из областей потустороннего мира — конкретно ту, из которой появляются души новорожденных [Мелетинский, Неклюдов, Новик 1994, с. 72]. Поэтическое слово вообще связано с потусторонним миром; ср. аналогичные представления, реконструируемые на материале скальдической традиции [Гуревич, Матюшина 2000, с. 259 и сл.].
Следует добавить, что стадиально более поздним (хотя и также очень древним) является истолкование поэтического слова как продукта изготовления, а не добывания. В индоевропейских традициях для описания этого процесса используются разные глаголы, обозначающие разные ремесленные действия (ткать, прясть, ковать, резать; изготавливать, плести, лепить, связывать, скручивать, шить — о связном поэтическом тексте) [Иванов, Гамкрелидзе 1984, т. II, с. 833-837]; вспомним соответствующую метафорику в поэтическом искусстве скальдов [Гуревич, Матюшина 2000, с. 254 и сл.].
Существует глобально распространенное представление, что духам-хозяевам нравятся фольклорные (в частности, эпические) тексты. Соответственно, их исполнение может быть ублажением подобных духов для получения какой-либо собственной выгоды. С одной стороны, опять-таки осуществляется дарообмен — духам-хозяевам преподносится текст, в благодарность за который они дают что-то нужное людям, а одновременно в потусторонний мир возвращается то, что было там изначально. С другой стороны, здесь присутствует и отвлекающая функция — например, таким образом усыпляется бдительность духов охоты, оберегающих свое добро. Вообще, текст может исполняться именно с целью отвлечения духов от полезной или вредной для человека деятельности. Случается и их привлечение — со скверными последствиями (как правило, невольное, вследствие нарушения какого-либо запрета на исполнение).
Фольклорный текст, существующий как бы независимо от исполнителя, может иметь прочную связь с музыкальным инструментом, в сопровождении которого он исполняется. Буряты, например, предпочитали не держать у себя слишком долго один и тот же инструмент, потому что в нем “заводился” музыкальный текст (или некий дух, равный этому тексту), и инструмент получал способность самопроизвольно наигрывать мелодии [Хангалов 1960, с. 41]. Есть ряд фольклорных рассказов, согласно которым инструмент, положенный на могилу сказителя, начинал играть. Такова, например, казахская легенда о смерти знаменитого сказителя-шамана Хорхута, кобза которого по пятницам издавала заунывные звуки на его могиле, как бы оплакивая певца [Жирмунский 1974, с. 548-549]. То же произошло с хучиром (скрипкой) известного восточномонгольского сказителя Джамбал-хурчи, оставленным около его тела. Инструмент продолжал играть и когда его ученик Шинэ-баир забрал скрипку домой, и когда он, испугавшись, вернул ее покойному. Так продолжалось до тех пор, пока односельчане не сожгли и тело, и хучир [экспедиционная запись 1974, Среднегобийский аймак МНР]. Интерпретации этого сюжета, даваемые самой традицией, возможны различные: играл дух сказителя, вышедший из могилы; играл некий иной демон или же инструмент звучал сам по себе, потому что был, так сказать “заряжен” исполненными ранее текстами.
3.
Как правило, фольклорный исполнитель создателем текста не является и себя таковым не считает, довольствуясь лишь ролью воспроизводителя того текста, который им был услышан ранее. С этим связан и вопрос об исполнительском мастерстве (так сказать, об умении воспроизвести), причем если рассматривать подобное мастерство в качестве инструмента варьирования текста, то, сколь ни была бы велика амплитуда такого варьирования, она все-таки не выходит за пределы интерпретации значений, заданных традицией, и новации не возникает.
Непосредственным источником фольклорного текста является, с одной стороны, какое-либо вполне конкретное лицо, а с другой, все данное сообщество в целом, в традиции которого бытуют как сами тексты, так и отдельные текстопорождающие (“авантекстовые”) элементы.
В более глубокой ретроспективе высказывание может приписываться мифологическому, легендарному, историческому, религиозному герою (скорее “авторитету”, нежели “автору”). Подобные приписывания (часто — поучений, наставлений и т.п.) широко представлены в архаических традициях: тексты вкладываются в уста первопредка, шамана, культурного героя и т. д.; таковы, например, у айнов жанры мифологических “божьих песен” (повествования из жизни богов) и речитативных “божественных рассказов” (в основном, на эпические сюжеты) [Невский 1972, с. 17, 20-22]. Повествование от первого лица в таком случае интерпретируется как передача людям через посредство шамана слов бога / первопредка / культурного героя; в предельном случае — не их повтор, а именно донесение до слуха современников самих этих слов в их субстанциональной конкретности и непосредственности, т. е. они остаются именно словами бога, лишь транслированными через исполнителя, а не пересказанными им.
Кроме подобных архаических отношений текста с носителем традиции и ее мифологическим источником (“создателем первотекста”), можно привести стадиально более поздние формы, к которым, скажем, относятся песни, приписываемые какому-нибудь реальному историческому (или квазиисторическому) лицу и представляющие собой, например, монолог героя, который восхваляет свое оружие, упоминает о своих деяниях и т. п. Обычно существует сопроводительная легенда, объясняющая, при каких обстоятельствах герой спел эту песню; однако, она совсем не обязательно должна присутствовать в фольклоре как структурированное прозаическое предание; она может вообще не быть предметом целенаправленного рассказа, лишь входя в специально не артикулируемое “общее знание традиции”. Таким образом, есть вполне отчетливая принадлежность текста некоему конкретному легендарному или реальному историческому лицу, но воспроизведение этого текста уже не воспринимается как прямая передача через медиума-исполнителя “тех самых” слов, которые были произнесены данным героем.
Тем более это касается импровизаций, афоризмов и шуток, приписываемых историческому лицу или некоему острослову, типа Ходжи Насреддина; в традиции передаются его слова, сказанные в определенной ситуации и по определенному поводу — в качестве реплики или ответа на вопрос. Сама эта ситуация или этот повод так же относятся к высказыванию героя, как и сопроводительная легенда к “исторической” песне.
4.
Изложение текста в архаической культуре является актом не миметическим, а манифестационным. Повествуемый текст претворяется в особого рода реальность, как бы материализуется, в силу чего его исполнение имеет вид своеобразного спиритического сеанса. Соответственно, сказитель рискует вызвать персонажей и события, описываемые в исполняемом произведении (или сознательно это делает). Тувинская сказочница Баайаа вспоминала, как ее отец после ритуальных воскурений “исполнил 61 историю Джангара”, в которых “ложь (т. е. вымысел) превратились в правду” [Таубе 1994, с. 362], т. е. его слова стали реальностью. Некий бурятский сказитель исполнял свой эпос настолько хорошо, что с неба к нему уже стал спускаться конь в полной сбруе (высшая и в определенных обстоятельствах вполне реальная награда сказителя — тоже дарообменные отношения!), но из-за того, что певец забыл об одной сюжетной детали (очевидно, важной), этот спуск прервался, и конь начал подниматься назад. Сказитель еще дешево отделался, допустив подобную оплошность, ибо героем повествования был весьма грозный полубог [Хангалов 1959, с. 321; Санжеев 1936, с. XIX].
В тувинской традиции есть особая разновидность сказок, “которые не следует рассказывать”, т. е. рассказывать часто или без особого повода; мотивируется это тем, что “негоже слушать истории о царстве мертвых” [Таубе 1994, с. 44-45], в том числе, вероятно, и о их муках.
Причина этого запрета становится яснее из другого примера — уже монгольского. Заканчивая свою песню, в которой рассказывается о страданиях разлученных героев, сказитель сообщает, что не считает возможным продолжать описание их мучений [Неклюдов, Тумурцерен 1982, с. 220], поскольку тем самым он в известном смысле продлевает эти мучения; к тому же данные персонажи — не простые люди, они относятся к сонму духов или божеств, хотя и не первой величины, а это обстоятельство делает описание их страданий не только греховным, но и небезопасным. Здесь достаточно отчетливо видно, что исполнение эпического текста актуализирует изображаемые события.
Надо напомнить, что для архаических культур характерна не просто вера в реальность всего рассказываемого в устных текстах (“квази-действительность”) — ее “образы-понятия” (А.А. Попов) с точки зрения носителей традиции могут быть зримыми и материальными; В.Я. Пропп предлагал называть этот феномен архаического мышления “вторым видением” [Лебедева 1986, с. 13-15]. Они, эти образы, отнюдь не фантастичны и в известном смысле неотделимы от “объективной реальности” — вплоть до полного неразличения (ср. отмечаемые этнографами случаи неразграничения сна и яви в архаических обществах). Таким образом, существует некая реальность, параллельная нашей; она актуализируется в процессе исполнения повествующего о ней текста, что может оказать на повседневность определенное влияние — положительное или отрицательное. Поэтому между шаманским вызыванием духов, с одной стороны, и вызыванием тех событий, о которых рассказывается в произведении, с другой, нет четкой грани,
Предотвращать подобную актуализацию (так сказать, смягчать манифестационные потенции звучащего текста) призвана система запретов и правил, касающихся условий, места, времени исполнения (в одном из таких запретов — у готтентотов — при дневном исполнении можно вызвать события “того”, мифологического времени [Зеленин 1934, с. 219]), а также самой возможности произнесения отрывочных фрагментов или, напротив, целого произведения (мифов, магической и эпической поэзии и т.п.); если им следовать, исполнение перестает “работать” описанным выше образом. Таким образом, заключенная в произведении (= манифестируемая им) реальность в полной мере проявляется лишь в цельном тексте, что в свою очередь может истолковываться как явление желательное или нежелательное.
Так, у долган былина должна быть прослушана до конца, иначе сокращается век сказителя; то же относится к завершенности частей (сеанс за одну ночь), на которые разбивается многосуточное повествование [Попов 1937, с. 15]. Бурятский сказитель Б.Е. Жатухаев отказался спеть нам фрагмент эпоса о Гесере, мотивируя это невозможностью изложить только часть текста без дурных для себя последствий [экспедиционная запись 1972, Улан-Удэ]. По словам восточномонгольского сказителя Чойнхора, он был наказан болезнью за то, что однажды исполнил отрывки из сказа “Государство Шан”; кроме того, по его словам, эпический сказ надо заканчивать там, где он был начат [экспедиционная запись 1976, Среднегобийский аймак МНР]. Здесь, таким образом, имела место невозможность (или нежелательность по причинам религиозно-мистического характера) производить разрушение (в данном случае — дробление) текста.
Напротив, все двенадцать песен калмыцкого “Джангара” нельзя было петь в одном и том же месте [Кичиков 1969, с. 19], а исполнение всего цикла за один сеанс могло повлечь за собой смерть сказителя [Сангаджиева 1971, с. 7]. Для избежания неприятных последствий, возможных при дневном/летнем исполнении, текст лишался начала и конца (белуджи), конца и заключительных формул (хакасы, шорцы), излагалось только его содержание (крестьяне Восточной Пруссии) [Зеленин 1934, с. 221]; следовательно, производилась деконструкция текста, из него убирались фрагменты, важные для его полноценного существования, после чего он переставал быть равен самому себе и, соответственно, утрачивал свои манифестационные потенции. Запреты на исполнение касаются преимущественно дневного, летнего, светлого времени [Зеленин 1934, с. 218-223], свободность или сон духов и богов зимой — в отличие от лета (которое представляет собой креативную, продуктивную фазу календаря) — особенно относится к атмосферным и погодным духам. Исполнение фольклорного текста в неположенное время может вызвать укус змеи, появление избыточного количества гадов (лягушек и пр.), удар молнии и возмущение водяных стихий [Зеленин 1934, с. 219-220, 222-223].
Наконец, текст может материализоваться и в самом буквальном смысле этого слова. Так, согласно представлениям гуцулов, сказка может иметь характер оберега от упырей. Некий человек на ночлеге у вампирши, вопреки ее просьбе, рассказывает “байку о капусте” (той самой, которой она его кормит). Ночью же хозяйка не может подступиться к нему, спящему, поскольку его ложе оказывается заплетено оградой, каковой стала эта самая овеществившаяся “байка о капусте” [Зеленин 1934, с. 227]. Следовательно, текст, который он рассказывал, получил своеобразное материальное воплощение.
5.
Итак, текст как тождественный тому значению, которое он передает, выступает в качестве гипостазированного поэтического слова, которое начинает восприниматься в своей почти материальной реальности; в качестве своеобразной манифестации реальности, и в этом случае он оказывается как бы тождественен этой реальности (словно бы прямо ее реализует); наконец, он может прямо материализоваться в виде предмета повествования (“байка о капусте”) .
В заключение надо добавить, что архаическая семантика (об инспирированном извне или “сделанном” тексте, словно бы живущем отдельно от своего создателя / воспроизводителя) удерживается в языковой и поэтической образности. Таковы термин “плетение словес” в русской риторической традиции XV в. в школе “старцев Заволжских” (Епифаний Премудрый, Андрей Курбский); выражения “чеканное слово, отчеканить”, “сочинять” или “сложить” песню; жаргонное “плести”, “лепить” (о пустой болтовне или лжи); пожелание лирического героя бросить “слово на ветер, чтоб ветер унес его вдаль” (Л.А. Мей); “весомо, грубо, зримо” звучащий стих Маяковского и т.д. В японской традиции зачин песни называется “изголовьем"; арабское “бейт” (“стих, строка”) буквально значит “дом, палатка, шатер”, а “аруд” (метрическая схема стиха) — “опорный столб в шатре бедуина". По существу, те же представления можно обнаружить и в основе литературоведческой концепции “органической (“организмической”) поэтики” (В.Ф. Переверзев, В.М. Фриче), восходящей к А. Григорьеву (“Парадоксы органической критики. Письма Ф.М. Достоевскому”, 1864), который вслед за А. Шлеймахером и Г. Спенсером утверждал, что “произведение есть живое тело”.
Литература
Богданович 1895 — Богданович А.Е. Пережитки древнего миросозерцания у белорусов. Гродно, 1895.
Борисов 2001 — Борисов С.Б. Латентные механизмы гендерной социализации детей и подростков. Учебное пособие. Шадринск: ШГПИ, 2001.
Владимирцов 1923 — Монголо-ойратский героический эпос. Пер., вступит, ст., примеч. Б.Я. Владимирцова. Пб.; М.: Гос. изд-во, 1923.
Выготский 1934 — Выготский Л.С. Мышление и речь. Психологические исследования. М.- Л.: Гос. социально-экономическое изд-во, 1934.
Гуревич 1990 — Гуревич А.Я. Средневековый мир: Культура безмолвствующего большинства. М.: Искусство, 1990.
Гуревич, Матюшина 2000 — Гуревич Е.А., Матюшина И.Г. Поэзия скальдов. М.: РГГУ, 2000.
Жирмунский В.М. Огузский героический эпос и “Книга Коркута” // Жирмунский В.М. Тюркский героический эпос. Л.: Наука, 1974.
Жирмунский 1979 — Жирмунский В.М. Легенда о призывании певца // В.М. Жирмунский. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. Л.: Наука, 1979.
Зеленин 1934 — Зеленин Д.К. Религиозно-магическая функция фольклорных сказок // Сергею Федоровичу Ольденбургу. К пятидесятилетию научно-общественной деятельности. 1882-1932. Сборник статей. Л., 1934.
Иванов, Гамкрелидзе 1984 — Иванов Вяч.Вс., Гамкрелидзе Т.В. Индоевропейский язык и индоевропейцы. Реконструкция и историко-типологический анализ праязыка и протокультуры. Т. I-II. Тбилиси: Изд-во Тбилисского ун-та, 1984.
Кабакова 2001 — Кабакова Г.И. Антропология женского тела в славянской традиции. М.: Ладомир, 2001.
Кичиков 1969 — Кичиков А.Ш. Великий певец “Джангара” // Великий певец "Джангара" Ээлян Овла и джангароведение. Элиста, 1969.
Куприянова 1965 — Эпические песни ненцев. Сост., вступит. ст., коммент. З.Н. Куприяновой. М.: Наука, 1965.
Лебедева 1986 — Лебедева Е.П. О фольклоре нанайцев // В.А. Аврорин. Материалы по нанайскому языку и фольклору. Л.: Наука, 1986.
Мелетинский, Неклюдов, Новик 1994 — Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С. Статус слова и понятие жанра в фольклоре // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994.
Невский 1972 — Невский Н.А. Айнский фольклор. М.: Наука, 1972.
Неклюдов, Тумурцерен 1982 — Неклюдов С.Ю. Тумурцерен Ж. Монгольские сказания о Гесере. Новые записи. М.: Наука, 1982.
Никитина 1993 — Никитина С.Е. Устная народная культура и языковое сознание. М.: Наука, 1993.
Новик 1999 — Новик Е.С. Семиотические функции голоса в фольклоре и верованиях народов Сибири // Фольклор и мифология Востока в сравнительно-типологическом освещении. М.: Наследие, 1999.
Плотникова 1997 — Плотникова А.А. Не зевай! // ЖС, 1997, № 2.
Попов 1937 — Долганский фольклор. Вступит. ст., тексты, пер. А.А. Попова. [Л.:] Советский писатель, 1937.
Рахматуллин К.А. Творчество манасчи // Манас: героический эпос киргизского народа. Фрунзе: Илим, 1968.
Сангаджиева 1971 — Сангаджиева Н.Б. Джангарчи. Элиста, 1971.
Санжеев 1936 — Санжеев Г. Эпос северных бурят // Аламжи Мерген. Бурятский эпос. М.; Л.: Academia, 1936.
Стеблин-Каменский 1956 — Исландские саги. Редакция, вступит. ст., прим. М.И. Стеблин-Каменского. М.: ГИХЛ, 1956.
Татар-Фоссе 1981 — Татар-Фоссе М. К южносибирским тюркским связям монгольской шаманской поэзии // Литературные связи Монголии. М., 1981.
Таубе 1994 — Сказки и предания алтайских тувинцев. Собраны Э. Таубе. М.: Наука, 1994.
Хангалов 1959; 1960 — Хангалов М.Н. Собрание сочинений. Улан-Удэ: Бурятское книжное издательство, 1959 (Т. II); 1960 (Т. III).
Zumthor 1987 — Zumthor P. La lettre et la voix. De la “litterature” medievale. Paris: Seuil, 1987.
Материал размещен на сайте при поддержке гранта РФФИ №06-06-80-420a.
