*текст приводится без комментариев и сносок, присутствующих в печатном варианте, ссылка на печатное издание в конце статьи.
***
последуй зову глаз своих и слухачтоб сладость волн рожденных распознать.(Лоренцо де Медичи, L’Altercazione)
Уже некоторое время искусствоведы выказывают удивительное согласие в вопросе о литературных источниках, легших в основу «Весны» и «Рождения Венеры» Боттичелли. Обе картины, как известно, были созданы для виллы Кастелло, собственности младшей ветви рода Медичи, и практически точно то, что они были написаны для Лоренцо ди Пьерфранческо, который воспитывался под покровительством своего кузена Лоренцо Великолепного. Существуют документальные свидетельства о том, что он был учеником Полициано и Фичино, и что он стал патроном Боттичелли. Созвездие Фичино — Полициано — Боттичелли, следовательно, должно в полной мере объяснять содержание этих картин. Но странным образом, на них мы явно видим успешное раскрытие только идей Полициано. Поэтические особенности Боттичелли безошибочно наследуют музе Полициано и тем античным поэмам (в особенности Гимнам Гомера, Одам Горация, и «Фастам» Овидия), с которым его познакомили Фичино и Полициано; но ни в одном из перечисленных случаев параллели не затрагивают ничего, кроме отдельных черт или эпизодов. Они выявляют общее настроение и вкус, а также общее поле литературных пристрастий, но не объясняют смысла картин. «Весна», в частности, так и осталась загадкой. Если позволите, я предложу свою версию, ведь присутствие на картине трех Граций может служить подсказкой для всего смысла произведения в целом. Когда Пико написал, что «единство Венеры раскрывается в троице Граций», он добавил, что такая же диалектика присуща всей вселенной языческого мифа. Следовательно, довольно закономерно будет теперь рассмотреть, как триада фигур на картине справа, которые появились благодаря отрывку из Овидия, связаны с формальной триадой Граций слева, а также поразмыслить, могут ли эти две противопоставленные группы, помещенные с разных сторон от Венеры, возможно, представлять собой две последовательные фазы одной согласованной теории любви.
«Весна» Сандро Боттичелли
***
Три фигуры справа не поддаются незамедлительному прочтению. Здесь Зефир, ветер весны, быстро преследует, как и в «Фастах» Овидия, невинную земную нимфу Хлориду. С раздутыми щеками он устремляется из-за дерева, которое сгибается от ветра. Хлорида пытается избежать его объятий, но как только Зефир касается ее, из ее рта появляются цветы, и она превращается во Флору, изобильную провозвестницу весны.
Chloris eram quae Flora vocor, «Флорой зовусь, а была я Хлоридой»
В «Фастах» эта трансформация записана при помощи этимологической игры. Поэт предположил, что греческое имя Хлорида, которое принадлежало простодушной нимфе полей (nympha campi felicis), стало у римлян именем богини Флоры. Но когда мы видим, что Хлорида начинает дышать цветами (vernas efflat ab ore rosas), и ее рук превращаются в побеги, которые украшают одеяние новой Флоры, а также, что две фигуры переплетаются в быстром движении, готовые столкнуться друг с другом, мы вряд ли можем сомневаться в том, что метаморфоза у Боттичелли принимает смысл смены природы. Неловкость скромного и примитивного существа, против воли привлеченного «в страсти», преображается в изящную позу победоносной Красоты. «Доселе», как мы читаем в “Фастах”, «земля была единого цвета».
У Овидия сама Хлорида признается, что когда Зефир ее впервые увидел, она была не украшена, потому после своего преображения даже не думала возвращаться в былое состояние:
Как хороша я была, мне мешает сказать моя скромность.
Однако, развеселившись, она признает, что именно ее нагота позволила ей найти такого мужа (буквально «добыла я своей матери бога в зятья»), который подарил ей в качестве свадебного подарка обитель цветов.
… questa novella Flora
fa germinar la terra e mandar fora
mille vari colori di fior novelli.
[...эта новая Флора стала осеменять землю и посылать природе
множество разных расцветок новых соцветий.]
Предложенная здесь интерпретация сочетает в себе две традиционные точки зрения, которые всегда считались несовместимыми; во-первых, что фигура, усыпанная цветами, это Флора, что весьма сложно отрицать; во-вторых, что нимфа, за которой гонится Зефир, это Хлорида Овидия, которую сам Овидий называл Флорой, как и Полициано.
Противоречие в этом высказывании исчезает, если всю сцену считать метаморфозой в стиле Овидия, что предполагает фраза самого поэта: «Флорой зовусь, а была я Хлоридой»
Все отмечали, что цветы изо рта Хлориды падают на одежды Флоры и в ее руку; однако пространственные отношения между двумя фигурами, такое неоднозначное и путанное, считали лишь странностью стиля, а не просчитанным эффектом. И все же сцена у многих зрителей вызывала ассоциацию с преследованием и преображением Дафны.
Что же касается фразы Вазари о том, что картина «обозначает весну» (dinotando la primavera), из этого вовсе не следует, как часто полагают, что Весна представлена на ней в отдельной персонификации.
В поэмах Лоренцо де Медичи, весной обозначается сезон, «когда Флора украшает мир цветами»
Этот единственный отрывок противоречит идеи о том, что фигуру в цветах следует называть Весной. Она — Флора, чье прибытие является признаком весны. Цветы распускаются, когда холодная земля преображается от касания Зефира.
Под покровами сюжета из Овидия, сочетание Зефир — Хлорида — Флора снова возвращает нас к знакомой диалектике любви: Красота возникает из согласия разногласий между Чистотой и Любовью; убегающая нимфа и влюбленный Зефир соединяются в красоте Флоры. Но этот эпизод, dinotando la primavera, является только лишь начальной фазой в Метаморфозах Любви, которые происходят в саду Венеры.
Флора, Хлорида, Зефир ( фрагмент полотна «Весна» Сандро Боттичелли)
***
Несмотря на ее скромность и сдержанность, Вазари распознал Венеру в центральной фигуре картины. Над ней расположен страстный Купидон с завязанными глазами, чье импульсивное движение на контрасте поддерживает продуманный жест ее руки. Хотя он явно слеп, этот энергичный маленький бог явно оказывается самым точным стрелком . Он направляет свою огненную стрелу с абсолютной уверенностью в центральную танцовщицу из Граций, показанную как Чистоту.
Чтобы отличаться от своих сестер, центральная Грация изображена без украшений, ее одеяния спадают простыми складками, ее прическа тщательно уложена. Грусть на ее лице, скромная и печальная меланхолия, контрастируют со своенравным выражением лица ее левой соседки, которая шагает ей навстречу с неким четким намерением . Непокорная природа этой фигуры очевидна, так как она является Грацией. Пышная прическа, которая окружает ее голову змееподобным клубком, позволяет некоторым прядям развиваться на ветру, великолепная брошь тяжело висит на ее груди, округлые изгибы ее тела и одежд передают избыточность и мощь ее страстной энергии.
Третья Грация оказывается самой спокойной из группы и демонстрирует свою красоту с рассудительной гордостью. Она носит украшение умеренного размера, закрепленное на косах. Ее локоны укрыты вуалью с орнаментом из жемчуга, что производит эффект более разнообразный и более продуманный, и, следовательно, более величественный, чем особые прически ее компаньонок. Латинизированные имена Граций — Viriditas, Splendor, Laetitia Uberrima, что означает Юность, Великолепие, и Изобильное Наслаждение — могли оказать влияние на некоторые черты и атрибуты, которые усиливают звучание абстрактной триады Чистота — Красота — Наслаждение.
Три Грации не показаны обнаженными, они одеты в длинные, прозрачные одежды, что доказывает сильное влияние на художника литературных источников: таким образом их описывают Гораций и Сенека: ‘solutis itaque tunicis uttuntur; perlucidis autem…’, ‘solutaque ac perlucida veste’, ‘et solutis Gratie zonis’.
Особое хитросплетение их жестов, определенно, должно было напомнить об «узле Граций» из Горация:
segnesque nodum solvere Gratiae.[медленно в узел сплетались Грации]Даже случайная ошибка в положении двух крайних Граций, которые смотрят друг на друга, в отличие от классической группы, поддерживается литературным источником:
“… unam aversam, reliquas duas se invicem contueri” [одна смотрит вперед, остальные две смотрят друг на друга]. Кроме того, хореография танца, по-видимому, соблюдает правило Сенеки: “Ille concertis manibus in se redeuntem chorus”
Как бы ни были разнообразны литературные источники, которые могли предоставить ту или иную подробность, ощущение движения только усиливается благодаря этим поэтическим добавлениям. «Юная» Чистота и «изобильная» Наслаждение идут навстречу друг другу, Красота в ее «великолепии» стоит надежно и изящно, рядом с Чистотой, чью руку она сжимает, одновременно присоединяясь к вычурному жесту Наслаждения. Если диалектику можно показать в танце, то именно в этой картине это удалось. «Противостояние», «согласие», и «согласие в противостоянии», все три выражены в позах и движении, а также в проявленном стиле соединенных рук. Ладонь к ладони, их руки показывают встречу, небрежно касающиеся друг друга кисти выражают отсутствие конфликта, при этом они подняты высоко и переплетены в том месте, где символизируют Красоту Страсти.
Именно этот жест поднят над головой Чистоты наподобие короны, что определяет смысл танца как ее инициацию. Чистота является неофитом, которую посвящает Любовь при помощи Наслаждения и Красоты. Под защитой Венеры и под атакой Купидона, она присваивает те черты, которым сопротивляется. Ее одежда упала с левого плеча, там, где она соединяется с Наслаждением; со стороны Красоты (справа от нее) крупная, летящая прядь волос выбивается из ее прически. И все же она играет роль «преображающей» Грации, которая объединяет противоположности внутри себя, и весь танец в целом окрашивается ее собственным духом невинности, который она передает своим компаньонкам. В этом она как будто проявляет силу самой Венеры; ведь, сколько бы Купидон не посылал свой огонь, именно Венера руководит танцем и подчиняет его движения мелодическому принципу.
Идея о том, что Венера является богиней умеренности, может показаться странной с мифологической точки зрения. Однако, когда Пико делла Мирандола определил ее как источник debiti temperamenti и назвал ее богиней согласия и гармонии, он практически дословно воспроизвел мнение Плутарха. Концепция благородной, миролюбивой и сдержанной Венеры являлась одним из освежающих парадоксов неоплатонизма. В трактате «О любви» Плотина, который перевел и снабдил комментариями Фичино, контраст между ее страстной природой и мирным нравом ее сына привел к появлению такого определения, которое может объяснить их различные роли на картине Боттичелли: «Если душа суть мать Любви, тогда Венера тождественна душе, а Амур суть энергия души». В этом смысле, Венера сдерживает силы любви, тогда как беспечный Амур их высвобождает.
Это согласуется с точной хореографией Граций, которая одновременно оказывается сдержанной и импульсивной под влиянием этих различных сил, два божества передают триадическому танцу свои сопряженные характеры страстности и сдерживания:
... куда бы ни пошел,
так любопытно этот узел свит,
что даже зритель догадаться едва сможет
какие нити от удовольствия, какие нет...
Ведь все поступки человека
лишь лабиринты и ловушки:
так пусть же танец будет слитным,
чтоб человек не удивился:
Но точным, и таким большим,
чтоб можно было каждый жест прочесть;
не проглядеть трех Граций ход
в восторге слушать мудрость ног.
В отличие от бегства и преображения Хлориды, танец Граций обладает особым стилем. В нем не остается и следа от яростной витальности живых Хлориды и Зефира, который придает лицу преображенной Флоры солидность деревенской невесты. «Гармония разногласия» выражена в согласованном танце, сбалансированной симметрии между тремя сестрами. В картине это возвышение настроения сочетается с возвышением смысла. Когда Страсть (в виде Зефира) преображает убегающую Чистоту (Хлориду) в Красоту (Флору), это движение Фичино называет «продуктивной триадой» (trinitas productoria). Следовательно, эта группа представляет собой прямое и нисходящее движение, которое заканчивается на фигуре Флоры, которая твердо и торжественно стоит на земле. Но когда Грации снова поднимают и развивают эту тему, они обращают последовательность, как в музыкальном палиндроме: Чистота, начав свое движение от Красоты, идет навстречу Наслаждению, и в результате группа оказывается «обращающей триадой» (trinitas conversoria), в которой Чистота, как центральная фигура, обращается к миру спиной и смотрит Наружу. Ее взгляд направлен на Меркурия, который отвернулся от группы и играет с облаками. Так как уже многократно подтверждено, что Меркурий своим жезлом касается тумана, а не золотых яблок.
Три Грации (фрагмент полотна «Весна» Сандро Боттичелли)
***
Основное затруднение в интерпретации «Весны» вызывает роль Меркурия. По традиции он считается «главой Граций»; это может объяснять его положение рядом с ними, однако все же не сочетается с его отстраненным — или даже безразличным — отношением. Меркурий также является «проводником душ» (Psychopompos), которых он провожает за Предел; но, хотя в его образе на картине можно разглядеть ностальгию, а его на его одеждах можно различить символ смерти (обращенное пламя), все же весь образ этого юноши не кажется погребальным, а, напротив, расслабленным и спокойным, чтобы предположить сумрачный путь. Его отделенность и поза также противоречат важному отрывку из Вергилия, который может помочь объяснить его состояние. «Вот средь клубящихся туч», читаем мы в “Энеиде”, «полетел он, жезлом погоняя ветры». Но это место у Вергилия эмоционально окрашено. Поэт описывает, как стремительный посланник богов, подняв свой магический жезл, подчиняет себе тучи и ветра, и плывет по ним подобно птице. Самый быстрый бог на картине стоит на земле, сочетая в себе «погонщика ветра» с созерцательным состоянием, что явно указывает на очень конкретную, «философскую» идею Меркурия.
Меркурий был не только самым хитрым и быстрым из богов, богом красноречия, погонщиком облаков, психопомпом, главой Граций, посредником между смертными и богами, преодолевающим расстояние между небом и землей — для гуманистов Меркурий, превыше всего остального, был «вдохновенным» богом взыскующего интеллекта, священного для грамматиков и метафизиков, покровителем образованного вопрошания и толкований, о чем свидетельствует само его имя (͑ερμηνεία),291 хранителем тайны или «герметического» знания, символом которого стал его жезл. Другими словами, Гермес был божественным мистагогом.
Так как «он призывает ум обратно к божественным вещам через силу разумения», Фичино поместил его на первое место в «обращающей триаде, которая указывает на верхний мир», trinitas conversoria sive ad supera reductoria in qua primum Mercurius tenet gradum animos per rationem ad sublimis revocans. Действительно, разгонять облака способен тот бог, который заведует разумной душой, в особенности учитывая, что сам Фичино примерно так же прокомментировал познавательную силу интеллектуального созерцания в «Эннеадах» Плотина. Способность разгонять ментальный туман отчетливо приписывалась жезлу Меркурия, например, у Боккаччо.
Но даже при этом, многие могут посчитать, что Меркурий с облаками на картине «Весна» не должен восприниматься в негативном ключе, ведь он очищает разум и убирает препятствие. Но для подобной интерпретации его взгляд оказывается слишком созерцательным, и весь его вид слишком поэтичен. Он играет с облаками скорее как платонический иерофант, лишь слегка касаясь, так как они представляют собой полезный покров, через который великолепие высшей истины может достичь зрителя, не разрушив его. Чтобы «раскрыть мистерию» следует подвинуть покров, оставив при этом некоторую таинственность, так чтобы истина могла просвечивать, но не была выставлена напоказ. Трансцендентный секрет должен оставаться сокрытым, чтобы он мог слегка сиять через прикрытие. «Ни одна мистерия не избегает оккультности», как писал Пико в “Heptaplus”; или в своем комментарии на “Amore” Бенивьени: «Божественные вещи должны быть сокрыты под таинственным покровом и поэтическим притворством». В качестве interpres secretorum (толкователь секретов, фраза Боккаччо по поводу Меркурия), Высшая мудрость заключается в том, что божественный свет находится в облаках.
Но если речь идет о сокрытом свете интеллектуальной красоты (intellectualis pulchridinis lumen), к которому Меркурий поднимает взгляд и свою магическую палочку — тогда его поза также сочетается с его ролью «главы Граций»; ведь, отворачиваясь от мира для созерцания Внешнего, он продолжает логику их танца. Грация Чистота, показанная сзади, смотрит в его направлении, потому что именно трансцендентная любовь — amore divino — манит ее под влиянием пламени ослепленного Купидона. Оставаясь связанной со своими сестрами «узлом Граций», она объединяет и возвышает черты Красоты и Страсти через следование за Меркурием, проводником духов. И, возможно, божественная любовь, как версия смерти, также учитывается в образе нисходящих языков пламени на плаще Меркурия. Подобное пламя также появляется на мантии Мадонны из музея Польди-Пеццоли, и наполняет небесные сферы в иллюстрациях рая работы Боттичелли. «Любовь, в душе беседуя со мной...» В “Symbolicae quaestiones” Боччи юный Меркурий, молчаливо созерцающий высшие мистерии, причисляется к образам divinus amator.
Меркурий (фрагмент полотна «Весна» Сандро Боттичелли)
***
Если платоническую Любовь понимать только в поверхностном, популярном значении полного отказа от земных страстей, то одинокая фигура Меркурия становится единственным образом платонического любовника на всей картине. Но Фичино знал своего Платона слишком хорошо, чтобы не понимать, что, после созерцания Внешнего, любовник должен вернуться в мир и сдвинуть его с помощью силы очищенной страсти. Композиция картины, следовательно, оказывается не до конца понятной, как и роль самого Меркурия, пока он и Зефир не начинают работать как симметричные фигуры.
Отказ от мира с отстраненностью Меркурия, и возвращение к миру с нетерпением Зефира, представляют собой две дополняющие друг друга силы любви, для которых Венера оказывается защитницей, а Купидон посредником: «Разум — корабль, но страсть — это шторм»
Для противопоставления Меркурия и Зефира, стоит также вспомнить их мифологические аспекты.
Как погонщик облаков Меркурий становится отчасти богом ветра. «Меркурий делает ветра», пишет Боккаччо в “Genealogia deorum”; и в «Энеиде» Зевс приглашает Меркурия править небом и ветрами и называет все ветра зефирами:
vade age, nate, voca zephyros et labere pinnis.
[иди же, родной, призови зефиров и устремись по волнам]
Так как дыхание и дух являются синонимами (в латинском слово spiritus обозначает оба понятия), Зефир и Меркурий представляют собой две фазы постоянно возобновляемого процесса. То, что спускается на землю в виде дыхания страсти, возвращается на небеса в созерцательном духе.
Между этими двумя экстремумами разворачивается триадическое движение, характерное для платонической теологии. Группы под «воздействием» Зефира и под «руководством» Меркурия проявляют преображения триадического образца, но вся картина в целом приводит три фазы неоплатонической диалектики: emanatio — conversion — remeatio; то есть, «дарование» в нисхождении от Зефира к Флоре, «преображение» в танце Граций, и «новое возвышение» в фигуре Меркурия. (Или можно использовать «три причины» Прокла, которые Пико использовал для описания цикла: причина действенная, причина показательная и причина конечная). Так как направленность во Внешнее, из которого приходят все вещи и куда они все возвращаются, является первичным постулатом этой философии, композиция и настроение картины обусловлены неким ощущением этого невидимого мира, к которому обращается Меркурий и из которого приходит Зефир.
Три глагола ingrendi, congrendi, aggrendi Фичино довольно искусно использовал для того, чтобы провести различия между различными уловками, с помощью которых Красота сообщается с душой: “aggreditur animum admiranda, ut amanda congreditur, ingreditur ut iucunda”[начинается с восхищения души, затем преображается в любви, и возвращается подобно ей]. Проследив за каждой частью фразы с помощью новых данных, мы получаем, что он определял Истину как цель первой, Согласие — второй, и Красоту — третьей. Хотя произведение Боттичелли скомпоновано в другом ключе, придерживаясь духа Венеры, будет вполне закономерно предположить, внутри этого ограничения, что одиночество Меркурия направлено к Истине, танец Граций — к Согласию, а дар Флоры — к Красоте. Но все же не очень очевидно, что такое погружение в тонкости системы Фичино добавляет к интерпретации этой картины новый смысл. Сочиненная в дидактическом стиле, эта картина подчиняется своего рода схематизму, который Фичино сразу отметил. Удивительно, что в толковании Боттичелли, философская дотошность так соединилась с лирическим чувством, что для многих поколений зрителей это чувство полностью перекрыло идею, в результате чего даже само настроение работы перестали понимать правильно. Чтобы восстановить этот баланс, мы должны помнить об интеллектуальных поисках Боттичелли, в связи с которыми Вазари называл его persona sofistica. Этот прием должен уточнить чувство лирического, но его следует прекратить, если он начинает уводить от чувственного.
Когда мы говорим о Фичино, следует помнить, что он, как философ, систематически ставит визуальное ниже словесного. Божественные имена, как он объяснял, требуют большего почитания, чем божественные статуи, «так как образ Бога более выразительно изменяется из-за искусности ума, а не рукотворной работы». Удивительно, что у философа, который часто обращался к помощи аллегорий и апологий, которые очень легко поддаются визуальному переводу, личная визуальная чувственность Фичино была достаточно слабой, и его размышления на этот счет остаются размышлениями непосвященного. Этот случай можно сравнить с деятельностью поэта, который наделен чутким ухом, но не слышит музыки, при этом сочиняет стихи, которые вдохновляют музыкантов.
***
Книга «Языческие мистерии Возрождения» Э. Винда доступна целиком на сайте Касталии
