В книге видного советского искусствоведа Георгия Карловича Вагнера (1908—1995) «Проблема жанров в древнерусском искусстве» (1974) находим — кое в чём весьма своеобразное — «искусствоведческое» рассмотрение славянской обрядовой скульптуры и её сакральной символики, рассмотренных на примере знаменитого «Збручского идола»:
«Несомненно, особый вид восточнославянского искусства „довеликокняжеской поры“ составляли идолы. Находки близ села Иванковцы в Приднестровье (В.И. Довженок, Древнеславянские языческие идолы в Приднестровье. — КСИА, вып. XLVIII, М., 1952, стр. 136 и сл.) показывают, что об идолах можно говорить, и довольно развернуто, уже с середины 1-го тысячелетия, что согласуется с данными Прокопия о славянском боге-громовержце (Прокопий из Кесарии, Война с готами, М., 1950, стр. 297 (VII, 14, 23)).
К концу 1-го тысячелетия пантеон славянских божеств представлял довольно сложную картину. Антропоморфические образы его различались не только функционально, но, кажется, и генетически.
К сожалению, облик идолов, которыми князь Владимир обставил „киевский Олимп“, документально не может быть восстановлен и мы вынуждены судить о типе славянского божества по широко известному Збручскому изваянию. Подобного типа произведения, как и монументализированные идолы вообще, мы ни при каких обстоятельствах не можем причислить ни к аграрно-обрядовому, ни к сказочно-былинному видам творчества, не говоря уж об амулетах.
Прежде всего это произведения не индивидуального и даже не общественного (народного), а государственного значения. Сейчас мы увидим, что в конечном счете они вобрали в себя и амулеты, и обрядовые, и эпические черты славянского искусства, но, как это принято говорить, вобрали их „в снятом виде“, что и обусловило специфику нового вида искусства.
Сказанное относится к идолам вообще, но на рядовых примерах нам потребовалось бы рассматривать это в довольно усложненной форме, между тем как задачей настоящей книги является не исследование неизведанных тайн искусства, а приведение в систему уже известного материала. Збручский идол в этом отношении гораздо нагляднее, изобразительный язык его достаточно полно выражает содержание. К тому же произведение это имеет уже немалую литературу (литература приведена в работе: Ф.Д. Гуревич, Збручский идол. — „МИА СССР“, № 6, М.–Л., 1941, стр. 279–289; см. также: Б.А. Рыбаков, Прикладное искусство и скульптура. — „История культуры Древней Руси“, т. II, стр. 414–416).
Самое новое в Збручском идоле то, что это одновременно и макрокосм и микрокосм, языческий, конечно. Если в рассмотренных выше аграрно-магических композициях тоже заключался некий макрокосм, то никакого микрокосма там не было, человек растворятся в космических символах. Для произведений, подобных Збручскому идолу, очень показательно преодоление и вневременности аграрно-космогонических композиций и „опрокинутого“ в прошлое настоящего времени полусказочных былин. Впервые, в сущности, появилась не сказочно-былинная, а в некотором роде „философская“ связь времен, данная в последовательном нанизывании друг на друга картин „подземного мира“, „мира людей“ и „мира богов“ (Б.А. Рыбаков, Искусство древних славян. — „История русского искусства“, т. I, стр. 78). Здесь, впрочем, тоже необходимо уточнение или оговорка.
Как известно, трехчленная структура мироздания родилась в древности из взаимодействия двух традиционных противопоставлений „небо — земля“ и „земля — преисподняя“ (Вяч. Вс. Иванов, В.Н. Топоров, Славянские языковые моделирующие семиотические системы, стр. 100 и сл. Подробно о тернарных структурах см.: C. Lévi-Strauss, Les organisations dualistes existent-elles? — „Bijadraqen tot de taal-, land- en volkenkunde“, Deel 112, 2 afl., 1956), причем нижний ярус таких тернарных структур вовсе не обязательно обозначал мир смерти или нечисти. Он мог обозначать мир предков вообще, то есть некий „план прошлого“. С другой стороны, следует учитывать, что столб, столпообразная символическая конструкция издревле ассоциировалась с древом жизни, троечастное деление которого по вертикали означало землю, воду и небо (Вяч. Вс. Иванов, В.Н. Топоров, Славянские языковые моделирующие семиотические системы, стр. 81–82). Наконец, часто встречающееся в древних мифологиях деление богов на атмосферных и земных или мужских и женских оставляет третье место формулы для мира людей. Учитывая все это, а также то, что, по древним представлениям, внизу изображалось произошедшее раньше, нижний ярус Збручского идола можно интерпретировать как мир прошлого, то есть некий мифологический мир, мир старых богов, своего рода „титанов“. Недаром две из нижних фигур Збручского изваяния стоят на коленях и поддерживают руками все находящееся выше, напоминая урартское божество Шивини [урартский Бог Солнца, — прим. В.] (Б.Б. Пиотровский, Ванское царство, М., 1956, стр. 227, рис. 70). Следовательно, они являются участниками рассказа, действующими лицами, но не тенями или мертвецами. Таким образом, прошлое представлено уже не тератологией, как в рисунке черниговского рога, а антропологией. Если это так, то, следовательно, мы можем предполагать существование представлений о мифологическом времени как о чем-то весьма отдаленном, но отдаленном уже не в незапамятную даль, где царствовали одни чудовища, а в некое историческое время, представляемое старыми, но человекоподобными богами.
Можем ли мы назвать рассматриваемый вид творчества мифологическим? Сказанное выше об архаических элементах в Збручском идоле все же не позволяет этого.
Славянская мифология, как и всякая мифология, должна была кончиться с концом общинно-родового строя (А.Ф. Лосев, Античная мифология в ее историческом развитии, стр. 83). К тому же надо учесть, что хотя изобразительное искусство славян во многом отставало от развития образов мифологии, но как раз в конце X в. оно стало предметом государственных забот, и при князе Владимире были предприняты меры, направленные на известное упорядочение, централизацию языческого пантеона, в котором Перун стал выходить на первое место (о древности культа Перуна см.: Р. Якобсон, Роль лингвистических показаний в сравнительной мифологии. — „Труды VII Международного конгресса антропологических и этнографических наук“, т. 5, М., 1970, стр. 610–614). Значит, если здесь и можно говорить о мифологии, то это была уже не прежняя наивная мифология, а мифология „идейно-теоретическая“, когда она выступает „как носитель разного рода религиозных, социально-политических, моральных и философских идей“ (А.Ф. Лосев, Античная мифология в ее историческом развитии, стр. 434). Только нижний регистр изображений на Збручском идоле может быть отнесен к „мифологии“. Второй и третий регистры, где представлены в фас женские и мужские фигуры, последние с историческими реалиями (рог, меч, а также конь), нисколько не мифологичны, скорее „историчны“. Четырехликая вершина под одной „княжеской“ шапкой — элемент опять-таки скорее религиозный, нежели мифологический, причем явно говорящий об усилении монотеистической тенденции. Поэтому правильнее говорить не о мифологическом и не о космогоническом жанрах, а о своеобразном жанре дидактического эпоса, имея в виду то, что предметом изображения здесь была идея подчинения прошедшего и настоящего миров новому богу-князю, а следовательно, и идея его священного происхождения.
Конечно, в этом проявляется новый „языческий догматизм“, который отразился и на структуре „жанра“. Догматические идеи, как и космогонические вообще, тоже требовали абстракции, статики, подчеркивающих их „вечность“, „надмирность“. Для подобного рода представлений очень подходила ярусная система. Как хорошо пишет Д.С. Лихачев, „во времени каждое событие исчезает, уходит из настоящего, вставленное же в пространственную композицию „лествицы“, — оно занимает там прочное и, главное, неизменное место“ (Д.С. Лихачев, Поэтика древнерусской литературы, стр. 289). Такие представления считаются характерными для христианского средневековья, но, оказывается, они были подготовлены еще в язычестве. Здесь, в сущности, продолжалось то, что было закреплено уже в обрядово-космогоническом жанре („аграрная магия“). Культово-художественная концепция слагалась по принципу наслаивания более важного на менее важное, господствующего на подчиненное, причем космические силы постепенно замещались общественными. Естественно, что симметрия построения играла здесь очень важную роль. Она, со своей стороны, тоже подводила к центризму в структуре образа, что сливалось с идеей монотеизма. В таком духе и выполнены верхние части изображений на Збручском идоле. Их можно рассматривать как „предтеч“ христианской Троицы, в языческом понимании, конечно. Наоборот, в нижнем („мифологическом“) ярусе отмеченные выше особенности выражены не столь строго, здесь имелась в виду не „догма“, а прошедшая история. Таким образом, свою специфику имели даже „внутрижанровые“ области славянского языческого искусства.
Немаловажной особенностью рассматриваемого „жанра“ является дальнейшее развитие тех пространственных представлений, которые схематически выражались в обрядово-аграрных композициях. Если там мы видели только „землю“ и „небо“, то здесь кроме нижнего, среднего и верхнего миров появляются „четыре стороны света“, на которые и ориентирована вся система. Произведения типа Збручского идола утверждали князя-бога в центре пространства. Как бы ни была отвлеченна эта „догматическая“ идея, но она одновременно была воплощена в нечто антропоцентрическое. Таким образом, перед нами действительно некая жанровая особенность, несомненно влияющая на стиль.
Поскольку обращение идола на четыре страны света выражает идею охраны „со всех четырех сторон“, то можно говорить о вхождении в новый монументализированный жанр функций „жанра“ оберегов, но уже не в индивидуальном и даже не в племенном, а почти в государственном значении.
Поскольку идол вбирал в себя космогоническую идею, то он принимал на себя функции и этого архаичного „жанра“, но тоже в новом, антропоморфно-общественном и теократическом аспекте.
Наконец, поскольку антропоморфизация славянской религии проходила стадию героизма (А.К. Амброз, О символике русской крестьянской вышивки архаического типа. — „Советская археология“, 1966, № 1, стр. 72), то в эпико-дидактическом жанре отразились и образы героев-богов (или богов-героев), наделенных атрибутами героизма (конь, меч).
Конечно, никакой жанр заклинаний или обрядовых песен и даже былин для сравнения здесь не подходит. В музыкальном оформлении действа вокруг идолов, подобных Збручскому, чудится грозный рев рогов и труб, на смену которому придет вдохновенный звон струн вещего Бояна, „рокотавших“ князьям славу» (цит. по изд.: Вагнер Г.К. Проблема жанров в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1974. 68–73).
На иллюстрациях ниже:
1–2) Языческие идолы из с. Иванковцы в Поднестровье.
3) «Збручский идол» в Краковском археологическом музее (ок. X в., камень, высота 2,67 м).
