Мало где в наше время атмосфера неопределенности и беспочвенности ощущается настолько остро как в области изучения искусства. Наши современники даже не могут прийти к решению о том, что следует искусством называть, ни говоря уже о его целях и ценности. Из всех точек зрения, существующих вокруг проблем искусства в современном мире можно выделить два полюса: первый – в широком смысле ‘авангардистский’ (не в смыле конкретного движения авангарда, но как зонтичный термин для всей совокупности модернистских, постмодернистских и смежных течений), сюда следует отнести в первую очередь взгляд на искусство как на простой общественный конструкт, некую условность, которая может послужить художнику для самовыражения, передачи в той или иной степени тенденциозного сообщения и эпатажа.
Вторым полюсом является ‘классический’ или консервативный, к которому следует отнести убеждения в первостепенности мастерства и эстетики в искусстве. Приверженцы таких взглядов видят историю искусства со времен Ренессанса как упадок и вырождение и призывают вернуться к «классическим» образцам старых мастеров. Тем не менее, как современное искусство, так и искусство эпохи Возрождения меня интересуют довольно мало. Я пишу это эссе для того, чтобы обратиться к древности и искусству архаического человечества.
Со времен открытия пещерной живописи выстраивались разные гипотезы относительно его природы: от охотничьей магии до простого самовыражения, пока не было установлено, что пещерные изображения всегда представляют из себя особую композицию, чаще всего заканчивающуюся в наиболее труднодоступном и потаенном месте пещеры фигурой «зооантропоморфа» — таинственного полузверя-получеловека. Стоит думать, такая композиция отражала миф о шаманском странствии в преисподнюю, известного по всей Земле, а путешествие по пещере должно было быть отблеском этого инициатического странствия. На изображении зооантропоморф из Франко-Кантабрийской пещеры Труа-Фрер
Многие исследователи изобразительного искусства древних народов замечали, что оно имеет гораздо большую стилистическую схожесть с ‘авангардистским’ искусством, чем с ‘классическими’ образцами Античности или Ренессанса. И действительно, стоит только посмотреть на примеры германских стилей железного века, состоящих из очень стилизованных странным образом сплетающихся разноцветных змей, животных, частей животных, людей, богов и просто орнаментов, или скифского звериного стиля, основанного на оформлении вещи в виде движущихся и борющихся удивительных зверей, или искусство современных первобытных племен Океании, Африки и Австралии чтобы в этом убедиться. Особенно меня поразило когда современная архитектура состоящих из стали и стекла сверкающих башен, настолько отвратительная поборникам 'классической' архитектуры была названа кем-то «нео-дорическим стилем» — и правда, сходство модернистских строений с греческими дорическими храмами VIII-VI вв. до н. э. с их суровыми прямыми колоннами и отсутствием украшений почему-то постоянно игнорируется. Вообще, это сходство неудивительно, ведь нонконформистские ‘авангардистские’ течения появлялись как реакция против устоявшихся идеалов ‘классического’ искусства, которые они стремились сокрушить, а потому их творения умышленно или неумышленно приобретали определенную стилистическую параллельность с искусством доклассическим, архаическим. Тем не менее, хотя чисто стилистически искусство традиционных обществ зачастую походит на современные образцы, содержательно оно совершенно отличается как от ‘классических’, так и от ‘авангардистских’ творений. Архаическое искусство отличают не какие-то стилистические особенности, и вообще не что-то присущее ему самому по себе, но то, какое место оно занимает в обществе и жизни людей. Можно сказать, его смысл не имманентен ему, но трансцендентен по отношению к нему.
Скандинаские изобразительные стили VIII-XII вв., входящие в т. н. Стиль III по Бернарду Салину
Скифская золотая бляха в зверином стиле с пантерой, нападающей на коня
Одно из самых известных произведений искусства кельтских племен — голова из Мшецке Жехровице
Сразу следует оговориться, что термин «архаическое/традиционное искусство» — не совсем корректен. До эпохи Возрождения не существовало, собственно, никакой концепции «искусства» как отдельной сферы человеческой культуры. В древних языках не было отделения искусства от ремесла – как искусство скульптора и живописца, так и искусство кузнеца и гончара обозначались, как правило, одними словами. Традиционным обществам было совершенно чуждо романтическое превознесение «настоящего» искусства и разнообразные «l’art pour l’art»-воззрения. Древнее искусство было предельно функционально и даже инструментально – так, что такое отношение могло бы удивить и разозлить как сторонников ‘современного’, так и апологетов ‘классического’ искусства, оно имело перед собой конкретную цель, которую оно выполняло, и которая, в конце концов, и наделяла творение ценностью: все искусство традиционных обществ можно охарактеризовать как создание атрибутов для священнодействий и обрядов. Архаическое искусство, в отличие от в широком смысле современного, имело вполне конкретную сакральную цель – придание повседневным профанным вещам особого священного и магического измерения, прославление бога или героя, сохранение и передача мифологических представлений, учений и верований. Древнее искусство имеет своей темой неминуемо мифологические мотивы и символизм, ее сюжеты всегда происходят из традиционного наследия их создателей. Именно поэтому для древнего творца само создание произведения искусства было ритуалом – оно через изображение мифа реализовывало возвращение мифа в мир, то, что великий румынский историк религии Мирча Элиаде называл вечным возвращением в illud tempus, мифологическое время до начала времен, в котором действовали боги и культурные герои, иными словами, вечность. Возвращаясь к ранее упомянутому примеру, дорический стиль отличается от «нео-дорического» тем, что во втором строятся офисные здания и торговые центры, а в первом— храмы.
Древнее искусство не было по-настоящему изобразительным. Как отмечают, в частности, такие антропологи как К. Леви-Стросс и Л. Леви-Брюль, для архаического сознания не существовало разделения между символом и тем, что он обозначает. Это положение, которое может показаться странным и глупым современному человеку (и казавшееся таковым Леви-Брюлю) сполна обьясняет Элиаде через свою теорию иерофаний. Иерофанией (от др.-греч. ιερός — священный, и φαίνω — являть, то есть священноявление) – является вещь или событие, в которых человеку кажут себя некие высшие силы. С точки зрения Элиаде, иерофания первична по отношению к сакральности и культу вообще, которые попросту является соответственно осмыслением и институционализацией иерофании. Все искусство для архаического человека представляло из себя иерофанию (однако важно понимать, что не только произведения искусства могут представлять из себя иерофании), и поэтому оно не было изобразительным в том смысле, что не изображало нечто отдельное и независимое от себя, но было явлением изображаемого, его отблеском, сущностно неотделимым от него: идол бога и является этим богом, а солярный символ на утвари или костюме был таинственным образом единосущен Солнцу и тому, что за ним стоит, наделяя бытовую вещь на которую он нанесен соответствующим сакральным измерением и магической силой.
Также нельзя не увидеть, что многие произведения искусства древнего человека требовали значительной искусности и усилий (как раз того, что пропоненты ‘классического’ искусства ценят в нем выше всего), причем зачастую просто поражающих воображение – как в случае, например, мегалитических сооружений европейского новокаменного века, однако искусность искусства была для человека традиционного общества не самоцелью – традиционное искусство имело свой смысл всегда вне себя – она была скорее жертвой для того, чему оно посвящено: чем более искусно искусство, чем больше мастерства и труда художник вложил в свое творение, тем большую значительность и глубину приобретало его сакральное наполнение и тем большую магическую действенность оно скрывало в себе. Мастерство и искусность художника, затраченные на создание его творения, были, таким образом, своеобразной жертвой, позволяющей перенести профанную вещь в область сакрального и призванной заставить нечто вечное и непреходящее явить себя из повседневных вещей.
Архаический художник не имел своей целью ни «самовыражение», ни тем более «передачу сообщения» — он не создавал что-то новое или свое, но всего лишь заново рассказывал или показывал то, что никак не может быть новым или чьим-то. Так как он действовал из преклонения перед священным и с целью его прославления и явления он не мог при этом утверждать самого себя. Именно по этим причинам архаическое искусство всегда анонимно и в позитивном смысле лишено авторства – в отличие от искусства современного, становящегося все более и более подчеркнуто авторским с каждым новым витком ‘авангардизма’, когда даже анонимность попросту призвана тенденциозно подчеркнуть фигуру автора завесой тайны и заставить потребителя задаваться вопросом об авторстве.
Кроме того, важно отметить, что произведения искусства создавались не для потребителей, а конкретно для священнодействия. Самый показательный тому пример – предметы погребального инвентаря, в огромном изобилии известные из археологии. Древние погребения зачастую включали в себя богатейшие заупокойные дары: от изукрашенных искуснейшей резьбой церемониальных ладей германских племен эпохи Великого Переселения Народов и набитых золотом погребений вождей бронзового века до знаменитой терракотовой армии китайского императора Циня Шихуанди из восьми тысяч полноразмерных глиняных статуй вооруженных и одоспешенных воинов. Все это создавалось всецело и исключительно для того, чтобы быть навеки закопанным в землю или сожженным на погребальном костре. Конечно, похоронный обряд в древних обществах был зачастую публичным действом, однако сам факт изготовления настолько впечатляющих вещей специально для погребения уже о многом говорит.
Осебергская ладья — дощатая клинкерная ладья, украшеная искуснейшей резьбой, построенная специально для захоронения
Носовая драконья голова Осебергской ладьи
Резное украшение киля Осебергской ладьи
Терракоттовая армия
Солдат терракоттовой армии
Следует продемонстрировать то, о чем я говорю на одном из моих любимых примеров, обнажающих всю суть архаического искусства – каменных надгробных стелах предскифского времени железного века степей Евразии (иногда также называемых "оленными камнями"). Это были столбы из камня, которые вкапывались в курганные насыпи погребений своих усопших кочевыми ираноязычными племенами евразийских степей в начале I тыс. до н. э., которые составили впоследствие общность скифского мира. Эти стелы изображали погребенного воина, однако довольно специфическим образом – части тела воина не изображались, но вместо этого обозначались зоны тела: голова отделялась от тела гривной или ожерельем, а тело обычно разделялось на нижнюю и верхнюю часть поясом, лицо обозначалось двумя или тремя наклонными штрихами и кроме этого сам человек никак не изображался — только его снаряжение: меч, секира, лук в саадачном наборе, серьги, оселок и т. д. (что характерно в большей степени для западного ареала, то есть киммерийских племен Черноморско-Каспийских степей). Такое трехчастное разделение человека на голову, плечи и чресла соответствовало трехчастному делению мира на небеса богов, землю живущих и подземный мир мертвых, повсеместному в мифологии, которое в свою очередь, как мы знаем из трудов выдающегося французского индоевропеиста и исследователя-структуралиста Ж. Дюмезиля, соответствовало трехчастной сословной иерархии индоевропейского общества из жрецов, воинов и скотоводов – все это в мифологии представляло из себя частные проявления одного и того же метафизического закона, согласно которому и человеческое существо, и человеческое общество, и мир вообще устроены единым иерархическим образом, а голова человека расположена выше чресел потому же почему небеса расположены выше земли (в этом же, к слову, заключается и индийская доктрина о чакрах, имеющая столько глупых и неуместных интерпретаций в современных нью-эйдж течениях).
Символизм камня и стелы повсеместно связаны с идеями божественной центральности, недвижимости и axis mundi, оси мира: камень — это самая недвижимая и долговечная вещь, которую древний человек знал, из-за чего он неминуемо отсылает мысль к вечности (священные камни являются мифологической универсалией). Стела же — это, в чем уверено большинство исследователей "оленных камней", символ axis mundi, еще одного повсеместно встречающегося мифологического представления: ось недвижима, но при этом приводит в движение колесо, так же как вся преходящая и временная обусловленная реальность имеет своим истоком вневременную и вечную метафизическую реальность, что проявляется в мифологии через символ мирового древа или краеугольного камня, вечных и находящихся в центре всего мироздания (кроме того, именно с этими смыслами связана и солярная символика свастики и солнечного колеса)
Соответственно, можно предполагать, что цель водружения самой стелы на курган заключалась в том, чтобы очистить усопшего от преходящих условностей, таких как облик его тела, и магическим образом обнажить в нем то вечное и непреходящее, что и призвано перейти в иной мир. Впоследствие, в скифскую эпоху, на курганы Черноморско-Каспийского региона — ареала классической скифской культуры — стали помещать антропоморфные статуи, изображающие усопшего уже анатомически, что, как считает большой специалист по скифскому искусству и мой учитель А. Р. Канторович, сделало их не лучше, но только скучнее.
Только смотря на современные течения и разногласия через призму понимания роли искусства в архаических культурах можно увидеть корень их иначе необъяснимой неопределенности и беспочвенности. На самом деле, следовало бы делить искусство не на «классическое» и «авангардистское», но на традиционное и секулярное: уже в ‘классическом’ искусстве Ренессанса содержались все ростки ‘авангаристских’ течений, которые так не могут терпеть почитатели первого. Начавшаяся вместе с эпохой Возрождения секуляризация культуры, которую обычно преподносят как некое освобождение искусства от церковных канонов и оков религиозных сюжетов на самом деле была величайшей трагедией для него: искусство неразрывно связано с мистикой и духовными устремлениями человеческого существа, и никакого имманентного ему смысла в нем нет: вся ценность искусства заключается в том, чему оно посвящено: в том, какого бога оно призывает и на алтарь какого бога оно кладется. В этом смысле из всех западных мыслителей эпохи модерна к смыслу искусства ближе всех (тем не менее, все же естественно далеко не сполна его понимая) подошел немецкий философ Артур Шопенгауэр, утверждавший, что единственным смыслом искусства может быть только то, что оно дает напрямую увидеть Волю, или ноумен в терминологии Иммануила Канта, таинственную реальность, стоящую за всеми феноменами — Представлением, иначе фундаментально недостижимую посредством человеческого опыта. Очевидно, большой интерес Шопенгаруэра к восточным верованиям и доктринам не мог не повлиять на это прозрение.
Тем не менее, все же следует признать, что, ‘авангардистское’ современное искусство более честно и благородно в своей прямоте чем ‘классическое’ и все попытки его возрождения: оно не пытается убежать от своей фундаментальной бессмысленности и беспочвенности – черты любого секулярного искусства — и пустоты, которая за ним стоит. Наоборот, оно обнажает эту проблему и вскрывает все оправдания «эстетической ценности», «самовыражения», «передачи сообщения», «искусства ради искусства» как совершенно недостаточные и иллюзорные, доводя секулярное искусство до своего последовательного завершения.
«В чем ценность и смысл искусства?» — как бы спрашивают ‘авангардистские’ течения – «В эстетической составляющей или идейном посыле? Но кого, в таком случае, должен ублажать художник и к кому обращаться? Любой деятель искусства интуитивно, из благородства или из тщеславия, но смутно понимает, что «настоящему» искусству не подобает пытаться угождать вкусам толпы или увещевать к ней, и что предназначено оно для чего-то большего, однако ничего большего ему, по сути, и не остается, из-за чего многие современные художники демонстрируют странную двойственную форму отношения к потребителям своих творений, одновременно желая и привлекать публику и в то же время стараясь уколоть, ударить и оскорбить ее же. Кроме того, само понятие красоты и эстетической ценности крайне относительно и мистично по своей природе – не даром эстетика и этика как академические дисциплины группируются в общую дисциплину – аксиологию. Тогда, может, смысл и ценность находятся в искусстве самом по себе, как утверждают сторонники идей «l’art pour l’art»? Но что, в таком случае, считать искусством, насколько определимы рамки этого понятия, и кто их определяет? Почему тогда случайные мазки краской по бумаге или хаотические конвульсии на камеру не признать искусством, самим по себе ценным вне зависимости от чего-то внешнего?»
Искусство, наряду с моралью и каким-либо смыслом – это пережиток архаической культуры (можно даже сказать, что в действительности только вышеописанное архаическое искусство и является единственным настоящим) и именно поэтому ему, по сути, нет места в современном секулярном мире. И только вопросом времени была деградация от искусного, но уже оскопленного и пустого искусства Ренессанса до наиболее удручающих из современных примеров.
