В статье рассматриваются формы и особенности репрезентации священного в произведениях отечественного изобразительного искусства и литературы, воспроизводящих мотивы и образы славянского неоязычества. Понимание священного в мировоззрении современных язычников определяется двумя основными идеями — этноцентризмом и имманентным богословием (природоцентризмом). Этим концептам соответствуют два типа дискурса, реализующихся в художественных формах, — националистический дискурс вооруженной крепости и дискурс альтернативной духовности. Граница между священным и профанным в неоязыческом искусстве темпоральна и соответствует разделению прошлого и настоящего. Эстетические средства выражения иерофании характеризуются амбивалентностью и включают как формы антропоморфизации и тривиализации священного, таки методы остранения (оксюморон, стилизацию и др.).
Ключевые слова: священное, иерофания, неоязычество, родноверие, тривиализация, остранение, стилизация.
Ivanov A. A.
HIEROPHANY IN MODERN NEO-PAGAN ART
The article examines the forms and specifics of the representation of the sacred in works of domestic fine art and literature, reproducing the motives and images of Slavic neo-paganism. The understanding of the sacred in the worldview of modern Slavic pagans is determined by two conceptual attitudes — ethnocentrism and immanent theology (nature- centrism). These concepts correspond to two types of discourse realized in artistic forms — the nationalist discourse of an armed fortress and the discourse of alternative spirituality. The boundary between the sacred and the profane in art is temporal and corresponds to the division of past and present. Aesthetic means of expressing hierophany are characterized by ambivalence and include both forms of anthropomorphization and trivialization of the sacred, as well as methods of defamiliarization (oxymoron, stylization, etc.).
Keywords: sacred, hierophany, neo-paganism, native belief, trivialization, defamiliarization, stylization.
Секуляризация модерна происходила не только как «освобождение» сфер культуры от религиозного контроля, но и как присвоение этими сферами религиозной собственности. Собственности материальной (земель, зданий, реликвий и пр.) и духовной, в том числе, категории священного. Священными стали национальный дух, гражданский долг, личность и ее права, художественный гений и его творения, история, вой на и т. д. Переживание священного индивидуализировалось, освободилось от власти институтов- посредников и стало обращаться к эзотерическим, экзотическим, неавраамическим традициям и духовным системам. Характерным примером новой религиозности является неоязычество (или «современное язычество»), в котором свой ствами священного наделяются предполагаемые объекты древних верований; в конструировании этих представлений существенную роль играют политические и эстетические интерпретации священного. В настоящем докладе предпринята характеристика репрезентаций священного в произведениях литературы и изобразительного творчества российских авторов, отражающих мифологию славянского неоязычества. Материалом для анализа послужили произведения изобразительного искусства художников- славянистов Б. Ольшанского, А. Клименко, В. Королькова, А. Угланова, Вс. Иванова, А. Гусельникова, М. Сухарева, М. Кулешова и литературные произведения жанра славянского фэнтези Л. Прозорова, В. Сахарова, М. Какабадзе, О. Фурсина, Е. Машенцевой, У. Черкасовой.
Под священным понимается представление о высшей, метаэмпирической реальности, которая влияет на эмпирическое бытие верующих, является для них тотальной и предельной ценностью [10]. Иерофания — термин М. Элиаде, означающий проявление священного в объектах эмпирической реальности [9, c. 17]. Неоязыческое искусство — совокупность художественных произведений, в которых отражаются концепты, образы, мифологемы современного язычества. Это не только художественное творчество тех, кто идентифицирует себя как язычника (эта идентификация может быть временной или ситуативной), но и других авторов, в чьем художественном воображении актуализируются элементы и атрибуты современной языческой культуры. В качестве синонима славянского неоязычества в целях экономии будет использоваться термин «родноверие», но в строго этическом смысле как «зонтичное» обозначение различных динамично развивающихся движений и направлений, не все из которых согласны с таким названием.
Иерофания — это явление священного в эмпирическом объекте. Причастность к высшей реальности изымает объект из обыденного мира, маркируя последний как профанный. Эта причастность выражается в присутствии в объекте текучей священной субстанции — маны, скверны, благодати. Проявление священного нуминозно и амбивалентно в самом присутствии «необусловленного в обусловленном» и в двой ственности реакции на него человека: «Оно представляет собой одновременно сильнейший соблазн и величественную угрозу. Будучи грозным, оно требует осмотрительности, будучи желанным, оно вместе с тем располагает к дерзости» [4, c. 154]. Священное обосновывает структурные разделения в обществе и природе, но сами священные объекты и действия обнаруживают свою неструктурированную, необусловленную природу — в них преодолеваются иерархические границы и табу, принимаются ритуальные роли, верующие образуют сплошную массу. Священное суверенно, оно наделяет силой приостанавливать и изменять порядок вещей, власть есть следствие и воплощение священного: «незримая, прибавляемая извне и необоримая чудесная сила» [4, c. 154].
Первый вопрос, который стоит задать в отношении иерофании в неоязыческом искусстве, — что наделяется статусом священного? Если попробовать обобщить многообразие движений и практик, которые называют неоязыческими, то основными качествами священной «реальности» являются ее отождествление с природой (имманентное богословие, противопоставляемое трансцендентным религиям [11, c. 8]) и этнонациональная принадлежность (в противовес религиям мировым и «инородным»). Нарративом, в котором имманентность и этноцентризм соединяются и обретают форму священных объектов и сюжетов, являются интерпретации, реконструкции и симулякры языческих мифов, народных легенд и сказок, исторических событий и обрядовых практик. В силу отсутствия дохристианских письменных источников славянских мифов, многочисленности и противоречивости научных гипотез в конструировании «священной реальности» значительную роль играет творческое воображение современных язычников, полагающееся на разнородные информационные ресурсы, массовые мифы и идеологии. Стоит отметить, что и в тех неоязыческих движениях, которые опираются на сохранившиеся источники (скандинавская асатру, элленизм, кеметизм и т. д.), современные культурные факторы и идеологические позиции также активно вступают в игру.
В случае славянского неоязычества какое-то время ведущую позицию в построении сакральных представлений занимал «славянский метасюжет» — национально- патриотическая секулярная идеологема, основанная на изобретении, глорификации и сакрализации «славного славянского прошлого» [5, c. 219]. Актуализация этой идеологемы заметна в произведениях российских художников- славянистов в 1990–2000-х гг. (Бориса Ольшанского, Андрея Клименко, Александра Угланова, Всеволода Иванова, Андрея Гусельникова и др.). Этот же период является временем большой популярности литературы славянского фэнтези у российской публики. В статусе высшей священной реальности предстает утраченное великое прошлое гордого и воинственного народа, которому покровительствуют суровые и могущественные боги, неотличимые от людей и тоже в большинстве своем воины. Сакральной исторической фигурой является князь- язычник и воин Святослав. Священным состоянием народа является вой на, которая освящается коннотациями вечного религиозного, морального и культурного противостояния. Перед нами отражение консервативного, националистического дискурса вой ны и вооруженной крепости, влиятельного в языческих движениях Восточной Европы после распада СССР.
Другой образ священного представляет мир славянской народной фантазии, в котором действуют одухотворенные силы природы и магические способности. Если для воинской тематики божественным образцом служит Перун (его «военное» значение стало доминирующим в родноверской мифологии и изобразительной славянистике), то на роль высшей божественной фигуры в контексте «языческой мистики» поставлен «скотий бог» Велес. Научные интерпретации древнеславянской семантики Велеса очень противоречивы, но в современном язычестве он стал покровителем шаманов, колдунов, музыкантов, художников и поэтов, олицетворением магического знания. В этом же мире магии и анимизма обитают лесные и домашние духи (русалки, берегини, лешие, оборотни, райские птицы, домовые, водяные и т. д.), ведуны, колдуньи и другие сказочномифологические персонажи. В такой образ священной реальности, представленный на картинах художников- славянистов и в произведениях фэнтези (особенно, в набирающем популярность в последние годы жанре «подросткового фэнтези») проецируется стремление актуализировать мифологическую перспективу, увидеть окружающий мир через призму архаического мировоззрения, каким оно представляется сегодня. Это дискурс альтернативной духовности, идеализирующий прамодерное состояние.
Итак, художественная репрезентация священного мира славянского язычества задействует, по крайней мере, два популярных дискурса — вооруженной крепости и альтернативной духовности, представляющих эстетическую гиперболизацию этноцентристских и природоцентристских ценностей неоязыческой культуры. Оба дискурса располагают сакральность в историческом прошлом, утерянном, но требуют его реактуализации в качестве морального и эстетического образца.
Восприятие этих типов значений может осуществляться через оптику художественной сакральности — наделения искусства священной «аурой» творческой гениальности, совершенства, предельной ценностью художественной формы. Вариацией этой оптики является отношение художника к художественным стилям и традициям (неоклассицизму, национальному романтизму, палехской школе) как к непререкаемому наследию. Другая вариация — отношение к художественному творчеству или народному ремеслу как к форме религиозной практики или ее эрзацу.
Какие эстетические средства выражения иерофании используются в произведениях неоязыческого искусства? Священное отграничено от профанного. В изобразительном искусстве эта граница, как правило, совпадает с рамками картины: художники, изображая священную историю, исключают атрибуты современности — промышленные города и технологии, помещая их тем самым в область профанного. Если образы языческого прошлого представляют идиллический мир пасторальной гармонии человека и природы [3, c. 48], а также героических побед над хтоническими силами, то в редких произведениях, посвященных настоящему («Саломея», «Триумф Иродиады», «Сон разума рождает чудовищ» Б. Ольшанского), представлена моральная критика современности через неязыческие метафоры. Визуальные образы священной истории подаются в качестве образцов для современности, но подробности их реализации в актуальных условиях упускаются из вида (как, например, воплощать героические образцы былинных богатырей в условиях технологических вой н?). В литературе славянского фэнтези популярны «попаданческие» сюжеты о перемещении героя из современности в языческое общество древних славян (цикл романов В. И. Сахарова «Ночь Сварога», «Чужая душа. Славянская сага» М. О. Какабадзе и О. П. Фурсина, «Вершители» Е. Кретовой и др.). Граница между священным и профанным репрезентируется как временной переход из настоящего в прошлое; если священное обнаруживается в настоящем, то это переданная по наследству или чудом сохранившаяся реликвия из древних времен.
Родноверская мифология представляет славянских богов в качестве прародителей и покровителей своего народа. Возможна интерпретация, что славянские божественные образы отсылают к универсальным природным силам (как в «славянском новоязычии»), но понимание и поклонение этим силам должно осуществляться в этноориентированной форме, поскольку этническая традиция ближе к сакральному. В противовес трансцендентным божествам мировых религий боги славян представляются человекоподобными могущественными предками, они имманентны конкретным природным условиям и народному образу жизни. В соответствии с таким представлением художественная репрезентация мифологических персонажей направлена на обнаружение их родства, «человечности» и «народности».
В изобразительном искусстве художников- славянистов доминируют антропоморфные образы богов и богинь славянской внешности с ясными функциональными атрибутами и природной сферой ответственности. Боги своим покровительством освящают разные виды человеческой жизни и деятельности: Перун — военное дело, Сварог — ремесло, Стрибог — мореплавание, Велес — колдовство и магию, Числобог — науку, Макошь — домашнее хозяйство, Лада — любовь и т. д. Интересно, что доминируют одиночные изображения богов; парных и групповых изображений мало и они включают мотивы противоборства и троицы (образы Белобога и Чернобога М. Кулешова, Ю. Никитиной, «Рождение воина» Б. Ольшанского). Исключением является творчество М. Сухарева, чьи многофигурные композиции демонстрируют стремление построить целостную мифологическую систему («Бел-горюч камень Алатырь», «Возрождение», «Пантеон (южная вера)», «Покрывало трех сестер», «Трибог» и др.). В большинстве же своем изображения языческой теофании представлены сериями одиночных «парадных портретов» — фрагментов священной реальности, поделенных сфер влияния, но взаимодействие между сферами никак не репрезентировано.
В литературе явление славянских богов и мифологических существ часто оформляется через совмещение атрибутов божественного могущества, хтонической силы, принадлежности к инобытию и, вместе с этим, признаков народности, исконности и простоты — нередко из они являются или оборачиваются простоватыми и добродушными старцами и старушками, их речь полна псевдоархаизмов и уменьшительно- ласкательных суффиксов, они заботятся о героях как о заблудших детях, через загадки и пословицы наставляют их на правильный путь. Таков, например, образ Бабы Яги из «Песни о птице Алконост» Е. Машенцевой: «Ну, чего вам? Надо ж было в таку глушь затемно тащиться! Неужто грибочками притравилися? — проворчала бабуля, оправляя задравшуюся поневу и внимательно, из-под нахмуренных бровей, разглядывая синие от ужаса физиономии смельчаков, не выказав, тем не менее, немедленного позыва сварганить из них похлебку. Да и выглядела она в целом вовсе не устрашающе. Годы выдавало только лицо, прорезанное сеткой морщин, да выцветшие со временем глаза. Тело же осталось на удивление справным, а из-под цветастого платка свисала русая коса — предмет бабьей зависти» [6]. В романе Л. Прозорова «Евпатий Коловрат» бог Велес, за помощью к которому обращается рязанский воевода, сперва является в виде ужасающего каменного исполина, но затем оборачивается седобородым стариком, греющим руки у костра, и начинает отечески отчитывать перевоплотившуюся в волчицу княгиню- волхву: «Набегалась. Нагулялась. Небось, покуда хвост не защемило, о Нас, старых, и помину не было. Жила себе да радовалась. Теперь вот явилась. Вспомнила в кои-то веки, спасибо» [7]. В стремлении совместить в образах богов и мифологических существ признаки хтонической мощи, вызывающей ужас и трепет, и черты родительской доброжелательности и простоты усматривается амбивалентность проявления и переживания священного. В отношении многих родноверских текстов, представляющих собой художественную пропаганду неоязыческого мировоззрения, оформленных в жанрах сказок, песен, фэнтези и стихов, наблюдается превалирование признаков доброжелательности и родственности мифологических персонажей. Эту тенденцию можно обозначить как тривиализацию сакрального — приближение мифологического к человеческому, включение сакрального в структуру повседневных ментальных установок через раскрытие его своеобразной обыденности, сходства и родства.
Противоположность тривиализации — остранение (или «очуднение»), репрезентация нуминозной инаковости священного через деавтоматизацию восприятия. Признаки такой репрезентации обнаруживаются в поэзии авторов, публикующихся в альманахе славяно- русского язычества «Вещий» [1]. В этих произведениях субъективность лирического героя проецируется на место мифологической сущности, а поэтические средства направлены на выражение ее нуминозности. Таким средством может быть оксюморон, демонстрирующий пределы повседневных ментальных классификаций: «Мои дети — желанные гости, как орды чумных! Люд даров моих алчет, как плети летящей в лицо! И прекрасен мой лик, будто сонм сновидений дурных! А моя похвала — могильной землей под крыльцо!» (Крив); «Мы ведь не были здесь никогда, Потому что мы были всегда! Мы совсем здесь не местные, Потому и беспечные, Мы же не были здесь наяву никогда…» (Хмель Воробей). Другой пример — идентификация с сакральными сущностями в фигурах ряженых из календарных праздников: «Я пёс, виляющий хвостом, Я птица с золотым пером, Я бес, живущий под мостом, Я — игра. Жизнь не чёрная дыра, А волшебная игра» (Бахарь).
В фэнтези- трилогии Ульяны Черкасовой «Золотые земли» одним из воплощений священного выступает Леший. На протяжении всего повествования он остается невидимой сущностью неясного происхождения, проявляет себя через змеиный голос, а прохождение героев в его владения сопровождается сменой образов черного, белого и красного всадников, символизирующих переход в иной мир («Навь»). Божественные силы в романе — «хранитель Великого леса» Леший и богиня смерти Морана — противостоят друг другу и используют людей в качестве орудий. Священное выступает той отчужденной, равнодушной к людям властью, которой герои книги (ведьма Дара, чародей Милош и другие) пытаются противопоставить свои личные желания и волю [8]. В изобразительном искусстве средством «очуднения» сакральных неоязыческих образов является стилизация — заимствование и обыгрывание архаических и народных символов и орнаментов. Прием получил широкое распространение в финно- угорском этнофутуризме; в славянском неоязыческом искусстве метод стилизации применяет художник М. Сухарев, комбинирующий орнаментальные мотивы и символы традиционных славянских культур с цветовыми решениями палехской школы (яркие фигуры на черном фоне) и собственными идеограммами и интерпретациями славянской мифологии [2]. Сакральное в работах Сухарева представлено как сновидческое пространство, заполненное яркими локальными цветами и контрастами, миксантропическими образами и загадочными символами. Таким образом, содержание священной реальности российских «родноверов» в ее художественном (литературном и изобразительном) отражении оформляется с помощью двух типов дискурсов — этноцентристского дискурса вой ны и вооруженной крепости и природоцентристского дискурса альтернативной духовности. Граница между сакральным и профанным — это разделение «славного прошлого» и (бесславного) настоящего, переход этой границы часто оформляется как перемещение во времени. Явление божественных и мифологических сущностей в искусстве воспроизводит сакральную амбивалентность: с одной стороны, используются художественные средства антропоморфизации и тривиализации для выражения родства и сходства священного с человеческим, с другой — приемы остранения (оскюморон, стилизация) для выражения нуминозной инаковости священного.
Литература
1. Вещий: Альманах славяно- русской традиции. Выпуск 1. — Svarte Aske, 2021. — 251 с.
2. Время мифов. Художник Максим Сухарев. Страница автора. [Электронный ресурс]. — URL (дата обращения: 20.01.2024).
3. Гизбрехт А. И. К вопросу об эстетике русского неоязычества (на материале изобразительного и декоративно- прикладного творчества) // Язычество в современной России: опыт междисциплинарного исследования. — Нижний Новгород: НГПУ им. К. Минина, 2016. — С. 47–61.
4. Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. — М.: «ОГИ», 2003. — 296 с.
5. Королев К. М. Поиски национальной идентичности в советской и постсоветской массовой культуре. — СПб.: Нестор- История, 2019. — 374 с.
6. Машенцева Е. А. Песнь о птице Алконост. — SelfPub, 2020. [Электронный ресурс]. — URL (дата обращения: 12.01.2024).
7. Прозоров Л. Р. Евпатий Коловрат. — М.: Эксмо- Яуза, 2009. — 256 с.
8. Черкасова У. Золотые земли. Кн. 3. Птицы Великого леса. — М.: Эксмо, 2022. — 672 с.
9. Элиаде М. Священное и мирское. — М.: Изд-во МГУ, 1994. — 144 с.
10. Streng F. J. Sacred // Britannica. [Электронный ресурс]. — URL: https:// www.britannica.com/topic/sacred (дата обращения: 12.01.2024).
11. York M. Pagan Th eology: Paganism as a World Religion. — NY: NYU Press, 2003. — 239 p.
