Боевой пляс – это одиночный, парный или групповой мужской танец, в котором содержатся элементы боевой подготовки.
Основных разновидности русского боевого пляса существует две.
Первая – это пляска вприсядку, раздел обыкновенной, традиционной русской мужской пляски. Эта традиция подготавливает бойца к сражению лежа, сидя и на корточках. Особые плясовые перемещения и движения в бою становятся ударами и защитами. Говорят, что прежде эта традиция была обязательной в подготовке всадников, наряду с акробатикой джигитовки. Упавший с коня всадник, используя технику боя вприсядку, мог уйти от сабельного удара, выбить из седла противника и завладеть его конем, проскочить под брюхом идущей лошади подрезая ей паховину. В пешем бою применялся для боя в толкучке и в случае падения на землю. Существует техника боя безоружного и вооруженного.
Этот вид боевого пляса содержит элементы рукопашного боя стоя. Ломание совсем не напоминает ката , тао или другие комплексы боевых движений. Движения в ломании не являются исполнением приемов без партнера. Так же это не связки атак и защит. Боевые элементы ломания – это скорее «зародыши» движений, являющиеся одновременно материнской — потенциальной биомеханической моделью, из которой в бою вырастают в зависимости от ситуации, и удары, и защиты, и броски. Эти элементы называются «коленца» окончательное их число неизвестно, вероятно, что оно ни когда и не было установлено, приблизительно их от 7и – до 15и. Элементы эти соединяются в пляске спонтанно, нанизываясь на общую динамическую танцевальную канву.
Однако, наиболее отличающим ломание от простой пляски является не это. Ломание бузы, это ломание ритма в котором движется окружающий мир. Бузящийся боец сознательно пляшет, нарушая своими движениями ритм пляски и гармонию музыки, поёт припевки под-драку, не в такт и не в лад. Таким образом, он выпадает из общего окружающего ритма мира, разрушая рамки своего привычного восприятия, и начинает видеть всё иначе, как бы со стороны. В этой пляске, так же, лучше всего тренируется «плын» – особое бузовское состояние восприятия. На фоне озорного настроения создаваемого музыкой и песнями изменив восприятие, боец тренирует спонтанно сочетаемые боевые движения. В этом сочетании тренируемых качеств состоит еще одна ценность ломания в бузе, достигается цельность. Хочется подчеркнуть, что ломание бузы не является трансовым состоянием сознания по тому, что пляшущий находится в этом реальном мире, «здесь и сейчас», не уходит в «другие миры», не общается с духами подобно шаманам и не изменяет сознание, преображается только его восприятие окружающего мира. Ломаться можно как с оружием так и без.
Вкратце: В старину обряд ломания проходил примерно так: Артель (человек 50) собиралась где-нибудь на перекрестке дорог, на мосту, на холме, обычно ночью. Ночью по тому, что днём было некогда. Там встав в широкий круг, они начинали плясать, сменяя друг друга, под гармошку, бубен, гусли или балалайку. Бывало, что одновременно играло несколько инструментов. После пляски, когда музыканты уже начинали играть бузу, то выходили ломаться, сначала по одному потом парами или группами. Во время ломания начинали толкаться, пытаясь при этом сбросить толчок противника и переиграв, толкнуть самому, желательно так, чтобы соперник упал. Через какое-то время кто-то из ломавшихся не выдерживал и наносил удар, так начинался этап, который сегодня назвали бы спаррингом. Бойцы меняли друг друга, уходили из круга и выходили ломаться вновь. Вся эта процедура длилась часами (три-четыре). Несмотря на бессонную ночь, проведенную в пляске и драках, утром все чувствовали прилив сил и соснув пару часиков, шли на работу.
Летом бузились почти каждый день. Зимой редко, ежедневно только в период святок. Существовал особый вариант обряда, когда откупали избу и во время ломания дрались на ножах в темной избе, предварительно разбив лампу. Бой шел до тех пор, пока не затихала гармонь, которую старались порезать или отнять. Обряд этот начинался обычно, когда одна артель хотела отомстить другой за чье-то ранение или убийство. Темнота нужна была для того, чтобы не оказалось свидетелей, чтобы ни кто конкретно не был обвинен в преступлении. Не смотря на утилитарное назначения боя «втемную» от всех участвующих бузников требовались особые, тренированные навыки боя в темноте. Эти навыки и способы боя специально вырабатывались.
И поныне можно разглядеть в приемах кулачного боя черты обрядовой пляски. На Псковщине ее называют скобарь или ломание — ломать веселого. А вообще подобный пляс встречается на всей территории, где некогда жили кривичи — союз восточнославянских племен
Одна из версий объясняет слово "скобарь" как переделанное "псковарь", то есть житель псковского края. Веселого лопают под гармощечный наигрыш. Мотив незатейлив, довольно ритмичен и. видно, неспроста. Постепенно танцующий, подчиняясь его ритму, входит в определенное психическое состояние.
И поныне можно разглядеть в приемах кулачного боя черты обрядовой пляски. На Псковщине ее называют скобарь или ломание — ломать веселого. А вообще подобный пляс встречается на всей территории, где некогда жили кривичи — союз восточнославянских племен
Одна из версий объясняет слово "скобарь" как переделанное "псковарь", то есть житель псковского края. Веселого лопают под гармощечный наигрыш. Мотив незатейлив, довольно ритмичен и. видно, неспроста. Постепенно танцующий, подчиняясь его ритму, входит в определенное психическое состояние
ансамбль Пересек г.Томск
.Русский кулачный бой. Скобарь. ломание веселого
1994 г.
_____________________________
Базлов Г.Н. О боевом народном танце
Приблизительно в 20-30х годах началось разделение плясовой традиции, на две или даже на три части.
Создавая плясовые ансамбли и хоры, культпросвет работники выхолащивали живую танцевальную традицию, удалив из неё импровизацию и игровой элемент. Пляска и танец перестали быть игрой и развлечением участников, теперь они были призваны развлекать зрителей. С уходом умелой спонтанности, в сценический народный пляс пришёл сценарий. Действия плясунов стали жёстко регламентироваться, а это убивало инициативу, а вместе с ней и заразительность, плясовой азарт. Тем не менее, танец требовалось сделать зрелищем и по этому, движения плясуна стали оттачиваться, наподобие китайских тао-лу, японских ката или западноевропейского балета. Стали доминировать акробатические "прыжки" и "ползунки", "колёса" и "вертушки". Исполнение этих непростых элементов требовало хорошей физической подготовки танцора и специального обучения у уже умеющего так плясать ветерана. Так появилась Советская школа сценического народного танца, а внутри неё неофициальная, но очень нужная, для культпросвета, школа плясовой акробатики. В этих неофициальных школах, передаваясь от наставника — ученику и сохранились реальные боевые акробатические элементы мужского восточнославянского пляса.
В деревенской народной традиции мужская хореография продолжала существовать, как бы, на "нелегальном" положении.
Отправляемые в деревенские клубы, специалисты культпросветчики, всячески пытались переделать реальную народную пляску и танец. Они ничего не понимали в ней и только отчётливо замечали огромную разницу народного танца с тем стерилизованным "культурным" "народным балетом", которым планировалось разрушить (и почти удалось) народный танцевальный обычай.
Такие боевые танцы, как Буза и другие подобные, назовём их условно "под-драку", сохранились не меняясь. Пляске "под Русского" повезло меньше, прежде всего из-за войны. Такой элемент как пляска в присядку начал стремительно исчезать сразу после войны. Плясать в присядку, да с прыжками, ползунками, вертушками — сложно, надо уметь, а плясунов повыбило. Вдобавок, к этому времени начали, также, сказываться результаты диверсионно-культурной программы работников культпросвета. Со сцен клубов и позднее с теле- и киноэкранов, на видеомоторном уровне, русским вдалбливали хореографию инопланетных пришельцев, выдавая её за "настоящую народную культуру". Каждому собирателю фольклора приходилось сталкиваться с разрушительным влиянием этой марсианской культуры, как на народных исполнителей, так и на зрителей.
Другая проблема сохранения боевой мужской хореографии стала очевидна лишь в конце девяностых годов. Перенимая живую народную культуру пляса, фольклористы сталкивались, как правило, с пожилыми плясунами. Большинство из них физически не могли исполнить многие сложные элементы мужской пляски. У многих фольклористов начало складываться неверное представление о том, что акробатика в пляске — это придумка культпросветчиков, называемых на жаргоне собирателей фольклора "клюква" или "айтудрица". Наши экспедиционные опросы формируют устойчивое мнение, что прежде, когда плясуны были молоды, такие пляски как Русского, Барыня и, в несколько меньшей степени, Буза изобиловали сложными акробатическими элементами. Казалось бы, чего проще: взять, сохранившуюся в сценическом танце, плясовую акробатику и применить её в живой фольклорной пляске?
Есть трудности. Большинство фольклористов не знакомы с этими элементами и им не у кого, негде их перенять. Многие физически не подготовлены для овладения сложными "коленцами" и по этому продолжают настаивать на том, что прыжки, колёса, ползунки и т.п. вообще чужды живой русской пляске.
Третьим серьёзным барьером в изучении мужской боевой пляски, является необходимый уровень (для исследователя) национальной бойцовской подготовки.
Третье ответвление мужского пляса было неразрывно связанно с традицией северо-западного рукопашного боя. Это боевые танцы выполнявшие функцию бесписьменного способа передачи прикладной информации. Отобранные этносом, на протяжении веков, наиболее удобные для боя движения, передавались пластически, вместе со способом дыхания и звукоизвлечением, на фоне особого психофизического состояния. Большинство элементов боевого пляса имеют прикладной боевой смысл. Их неосмысленное повторение приводит к неизбежному искажению плясового архетипа, пластики и смысла танца. К сожалению, по причине неподготовленности, в этой области народной культуры, собирателей этнологов-фольклористов, отечественная наука располагает недостаточным количеством аудио и видео материалов по боевому плясу и по его боевым элементам. Их просто не искали или искали неумело.
Выводы:
1. В сценическом танце сохранилась традиция исполнения боевых элементов мужского восточнославянского пляса. Очистив их от театральной вычурности (тянуть носок, разворачивать плечи и т.п.) необходимо использовать их как в мужском танце, так и в прикладной акробатике отечественного рукопашного боя.
2. Собиратель мужской хореографии, должен быть образован как этнограф-фольклорист, владеть основами отечественного рукопашного боя, быть физически подготовлен для освоения сложных "коленцев" прямо "в поле".
3. Разделившаяся в 20-30х годах, традиция мужской хореографии, начинает снова восстанавливаться, для исследователей и практиков мужского пляса начинается интересная эпоха открытий и успехов. Всё возвращается "на круги своя".
Русский мужской боевой пляс, исполнялся перед боем, для вхождения в состояние измененного сознания. Это состояние помогало русским воинам наиболее эффективным способом расслаблять свое тело и побеждать многих врагов.
______________________________
Базлов Г.Н. История боевой пляски вприсядку
Люди, которые (...) для забавы
выходят на кулачки, так медленны
и умеют делать такие прыжки, что
смотреть на них, конечно, смешно,
но при том они разбивают себе
носы и рты...
(Берхгольц. М. 1902. Кн.II. С.168-169)
В Русской воинской традиции характеры бойцов делили на две категории:
1. Жвавые, живчики-рубаки.
2. Для добра нарождённые, терпеливые, долго "нагревающиеся" и долго "остывающие".
Каждому из этих характеров традиция рекомендовала особую систему боя. Жвавым взрывную, амплитудную и энергоёмкую. Добрым, экономную и бескомпромиссную. Однако часто бойцы изучали обе техники, зная, что одна лучше приспособлена к бою всадника, а другая к нуждам пехотинца разведчика.
Эти системы боя имели каждая по своему специализированному боевому танцу. Нам не известны древние достоверные названия этих плясок, они менялись. Хорошо известно, что ту пляску, что сейчас называют гопаком, во времена Н. В. Гоголя называли казачок, а нынешний казачок почти не имеет к нашей теме отношения. Ту же пляску на северо-западе в 19 веке называли "лунёк". Название плясок часто трансформировалось в зависимости от популярных в то время плясовых наигрышей. Название музыки становилось названием пляса. Тем не менее, во всех этих танцах были движения с одинаковым определением "в присядку". Это и есть сумма боевых движений жвавых бойцов, применяемых в плясе. Все эти танцы можно было плясать в присядку и без неё.
Для "рождённых для добра" пляс был подобен северо-западной бузе со всеми её вариантами "ломания". В этом танце тоже нередко применялись элементы присядки, но изредка, как украшение.
Здесь мы расскажем о боевом плясе В ПРИСЯДКУ.
Эта пляска была распространена по всей Руси. В раннем средневековье общая численность восточных славян не превышала миллиона, язык был практически единым, общение внутри воинского сословия тесным. Рос род славянский, увеличивалась численность, появлялись особенности в языке, культуре, появлялась вариативность в способах боя, видоизменялись и единые прежде боевые танцы.
Корень, архетип пляски в присядку един для всех восточных славян. Ряд различий в музыке и динамике не меняют исконный смысл и вид древнерусского боевого пляса. Этнологам и фольклористам хорошо известно правило: "Наличие множества вариантов одного и того же обряда, текста, говорит о древности. Отсутствие вариантов, о "новоделе".
Белорусы пляшут в присядку в танце трепак.
Украинцы в гопаке, казачке и гонте.
Русские:
1. Лунёк, не дошёл до нашего времени.
2. Буза, присядка лишь изредка.
3. Русский, пляшется в одиночку и на пару, существуют варианты пляса, где присядки мало.
4. Барыня, пляшется с девушкой, которую стремится отбить другой плясун. Существует вариант без присядки.
5. Яблочко, военно-морской пляс, поздний вариант восточнославянского пляса в присядку. Пляшется в одиночку в кругу и на пару с соперником.
Изначально техника присядки существовала в двух проявлениях:
1. Как способ боя.
2. Как боевой танец.
Способы боя в присядку были широко распространены среди всадников и применялись пехотинцами в столкновениях с конницей. Случалось, что во время битвы, скорость кавалерийской атаки терялась. Всадники, вдруг напарывались на заграждение, замаскированный обоз или ров с кольями, могли столкнуться с более сильным противником, теряя инициативу и скорость. В этой фазе сражения, нередко всадники теряли коней. Когда воин вылетал из седла или оказывался на земле вместе с убитым конём, необходимо было продолжать драться, вернуть инициативу. Пехота, напротив старалась "спешить" противника, завладеть его конём. Тут-то и нужны были навыки боя в присядку. Пехотинец против всадника использовал, например такие коленца присядки.
В "ползунке", "гуськом" проскакивал под брюхом вражеского коня с саблей на плече. Когда он оказывался под животом, то нажимал на рукоять сабли и выставлял её повыше, чтоб подрезать коню "жижки"-жилки, паховину. Конь падал, увлекая за собой наездника.
Подрубал саблей или подсекал ударом руки или ноги передние ноги коня. Конь оступался, падал через голову, давя седока.
Ногой или кулаком, наносили удар коню противника по голове. Били в место находящееся между конскими глазами и ушами. Конь оглушенный падал.
Если была возможность, то вражескую лошадь старались не калечить, она стоила больших денег и считалась богатым трофеем. В этих случаях атаковали всадника. Для этого гопкорез1 старался нанести удар оружием всаднику и сдёрнуть противника с седла. Вот как об этом приёме рассказывает былина: "Сшиб Тугарин Алёшу с седла, как овсяный сноп, но увернулся Алёша под конское чрево и ударил с другой стороны Тугарина булатным ножичком под правую пазуху. Распорол его груди белые, да и дух вон"2.
Если пехотинец бывал без оружия (а в этой ситуации мог оказаться и кавалерист, потерявший в бою коня и сброю), то он прыгал на противника, одновременно прихватывая его вооружённую руку и повисал на боку вражеского коня, обхватив его ногами. Конь падал, нападавший старался не попасть под тело падающей лошади. Так же использовались прыжки на всадника, с одновременным выбиванием врага из седла. Иногда прыгали, опершись на пику или боевую палку.
Увёртка от атакующего кавалериста, намеревающегося уколоть пикой или нанести рубящий удар, часто начиналась с уловки: пеший садился на корточки, как бы давая прицелится, а потом уходил ползунком или прыжком в сторону, пугал коня, как бы бросаясь ему под ноги. Лошади стараются не наступать на упавшего или сидящего человека, это их инстинкт. Боевых коней специально приучали бить копытами врага, кусать его, сваливать пехоту ударом корпуса. Такой конь, прошедший специальную боевую подготовку был особенно опасен и ценился невероятно высоко.
Бой в присядку включал в себя четыре основных уровня.
1. Кувырки.
2. Ползунки (перемещения на корточках и четвереньках)
3. Удары и передвижения стоя.
4. Прыжки и колёса.
Кувырки применялись в основном как тактические перемещения и как способы самостраховки при падении.
Ползунки, это особый вид перемещения на нижнем уровне из которого можно наносить удары, прыжки. Атаки оружием усиливались ударами и подсечками выполняемыми ногами. Руки поставленные на землю давали дополнительную опору, в них можно держать оружие и подбирать его с земли.
Стоя удары наносились преимущественно ногами, так как руки были заняты холодным или огнестрельным оружием (его, безусловно тоже пускали вход). Именно по этому в пляске в присядку работе ногами уделяется больше внимания.
Перемещения в присядку, смена уровней боя, уход вниз и в прыжок дополняют технику работы "в рост". В прыжках, в основном били ногами и холодным оружием. Атаковали всадника, запрыгивали на коня и спрыгивали на землю. Оказавшись на коне, гопкорез умел бегать по спинам коней, нанося сабельные удары, стрелял из-за коня и из-под его брюха, умел джигитовать (вольтижировать) и совершать фланкировку (вращение оружия с атакой и защитой флангов).
Раздел джигитовки (вольтижировки) мы не будем рассматривать, он выделялся в отдельную дисциплину "верховую езду". Эти упражнения тренировались как на коне так и в качестве гимнастических упражнений с "искусственным конём" (подобные упражнения есть и ныне) в практике гимнастов). Разговор о джигитовке мы завели потому, что прежде она являлась естественным и необходимым разделом боевой науки всадников, был органичным продолжением техники боя в присядку. В древних боевых столкновениях от бойца требовалось умение драться и на коне и под конём.
В пеших схватках бой в присядку был актуален для воина упавшего на землю, оказавшегося в одиночку против многих противников, в тесноте или в темноте. В уличных драках на укатанном снегу бойцы часто поскальзываются и оказываются на уровне "ползунка" откуда удобно бить и особенно подсекать стоящего на скользком противника. Такая манера боя требовала хорошей физической подготовки и была очень энергоёмкой по этому её применяли, как тактический элемент боя, чередуя с экономной техникой, хорошо известной сейчас по современным (не выдуманным) системам Русской борьбы.
Необходимые, специфические для такой манеры боя двигательные навыки и особенно выносливость, и тренированность, мужчины вырабатывали, постоянно практикуясь в плясе и бойцовских состязаниях.
На северо-западе России пляска в присядку сохранилась в виде вариантов пляски русского, как в одиночку, так и в паре с соперником. Барыню плясали с женщиной, когда все те же коленца нужно было выбивать вокруг партнёрши, не подпуская к ней плясуна соперника. Тот, в свою очередь старался отбить плясунью, оттереть умелым движением соперника и самому продолжить пляс. Этот вариант был очень труден, требовался высокий контроль за сложными боевыми движениями. Недопустимым считалось не только коснуться ударом партнёрши, но даже напугать её опасным движением.
В вологодской области рассказывали, что прежде до войны проводились состязания плясунов. Чаще, такое бывало на ярмарках. На плясунов "спорили" и делали ставки. Победитель получал хороший приз в виде подарка, вина или денег. Добыча делилась на всю артель.
Подготавливаясь к этому, мужики уходили из дома, иногда на несколько дней и там тренировались, выдумывали новые сочетания плясовых "коленцев", неизвестные соперникам и поражающие воображение болельщиков. До поры их держали в секрете, а, выступая на состязаниях "предъявляли" "новые разработки". Такая традиция постоянно пополняла и обогащала технику пляса.
Обычно состязания проходили в виде парной и одиночной пляски в форме перепляса. Переплясывая, один из плясунов показывал какое-либо движение или связку, соперник должен был их в точности повторить, потом показывал свои. Иногда, в переплясе были другие правила, соревнующиеся, попеременно показывали свои движения, при этом нельзя было повторять предыдущие. Проигрывал тот, у кого первого заканчивался набор "выкрутасов".
Назначение движений в боевом плясе было как непосредственно прикладное, так и условно-боевое, развивающее, для ловкости и координации. Поскольку боевой пляс был информационным носителем боевого искусства и способом тренировки прикладных движений, само собой, что наибольшее распространение он получил в среде воинов: казаков, солдат, матросов, офицеров, большой популярностью он пользовался в артелях кулачных бойцов.
В казачьих войсках пляс жил повсеместно, гармонично вплетаясь в казачий быт, бурно вырывался из горячих сердец в станичные и войсковые праздники. Во время сражений, когда сходились враждебные армии, перед рядами боевых товарищей выплясывали с оружием гопкорезы выкликая врагов на герц3. Под музыку, с пляской ходили в бой. Этот обычай наших предков настолько хорошо запомнился полякам, что они экранизировали его в фильме "Огнём и мечём" по книге Сенкевича. А мы подзабыли!
Вот как описывает гульбу с пляской в Запорожской сечи Н. В. Гоголь:
"Им опять перегородила дорогу целая толпа музыкантов, в середине которых отплясывал молодой запорожец, заломивши шапку чёртом и вскинувши руками. Он кричал только: "Живее играйте, музыканты! Не жалей Фома, горелки православным христианам!" И Фома, с подбитым глазом, мерял без счёту каждому пристававшему по огромной кружке. Около молодого запорожца четверо старых вырабатывали довольно мелко ногами, вскидывались, как вихорь, на сторону, почти на голову музыкантам, и вдруг, опустившись, неслись вприсядку и били круто и крепко своими серебряными подковами плотно убитую землю. Земля глухо гудела на всю округу, и в воздухе далече отдавались гопаки и тропаки, выбиваемые звонкими подковами сапогов. Но один вех живее вскрикивал и летел вслед за другими в танце. Чуприна развевалась по ветру, вся открыта была сильная грудь; тёплый зимний кожух был надет в рукава, и пот градом лил с него, как из ведра.
"Да сними хоть кожух! — Сказал, наконец, Тарас. -Видишь, как парит!"
- "Не можно!" — кричал запорожец. "Отчего?" -"Не можно; у меня уж такой нрав: что скину, то пропью".
А шапки уж давно не было на молодце, ни пояса на кафтане, ни шитого платка; всё пошло куда следует. Толпа росла; к танцующим приставали другие, и нельзя было видеть без внутреннего движения, как всё отдирало танец самый вольный, самый бешенный, какой только видел когда-либо свет и который, по своим мощным изобретателям, назван козачком.
- Эх, если бы не конь! — вскрикнул Тарас, — пустился бы, право, пустился бы сам в танец!"4
В регулярной армии пляс держался преимущественно среди солдат, но уже в 19 веке, каждый полк, сотня и мало-мальски уважающее себя подразделение Российской армии имели собственные хоры и плясовые коллективы. В пляске подразделения, соревновались наряду со строевой подготовкой, стрельбой, гимнастикой и фехтованием. Считалось хорошим тоном, когда перед марширующим строем "выдавали в присядку" лучшие плясуны подразделения. Если в полку заводилась выдающаяся традиция пляса, то её берегли, и демонстрировали начальству при первой возможности, на смотрах и показательных выступлениях.
Во время гражданской войны боевая пляска продолжала жить в войсках, как у красных, так и у белых. Хорошо запомнились красноармейцам атаки полков Ижевского и Водкинского заводов, сражавшихся под красным флагом против большевиков. Они шли в бой под гармошку, с заброшенными за плечи винтовками. Перед строем отплясывали бойцы, иногда вместе с санитарками. Трудно это объяснить рационально, но красноармейцы не выдерживали таких атак, отступали.
Предания гражданской войны повествуют, так же что легендарный комдив Василий Иванович Чапаев знал боевой пляс и любил станцевать "Русского" на бруствере, под шквальным огнём белогвардейцев. Выплясывая под гармошку, он учил бойцов храбрости, среди его подчинённых существовала уверенность, что "комдива пуля не берёт". Говорят, что этот обычай он сохранил еще с первой Мировой.
Флотская пляска в присядку стала называться "Яблочко" по припеву в популярном тогда наигрыше. Поднявшись с берега на палубы, яблочко стал одним из любимейших развлечений русских моряков. Закрытость и сплочённость флотского коллектива создавала хорошую почву для сохранения и передачи навыков пляса, а состязание между моряками разных кораблей постоянно обогащало традицию.
Боевой пляс в присядку был унаследован и красной армией. Правила смотров и состязаний остались неизменными, правда движения были сильно "причёсаны" советскими культпросвет работниками. Другое дело пляски на праздниках и на фронте. Это была не только тренировка тела и повторение способов боя, трудно переоценить воздействие музыки и пляски на боевой дух бойцов. Прадедовская традиция превращала измученных солдат в чудо богатырей, зажигала в сердцах бесстрашие и задор.
Не случайно Твардовский посвятил целую главу гармони и пляске на фронте:
Только взял боец трёхрядку,
Сразу видно — гармонист.
Для началу, для порядку
Кинул пальцы сверху вниз.
……………………………
Обогреться, потолкаться
К гармонисту все идут.
Обступают.
- Стойте, братцы,
Дайте на руки подуть.
- Отморозил парень пальцы, -
Надо помощь скорую.
- Знаешь, брось ты эти вальсы,
Дай-ка ту, которую…
И опять долой перчатку,
Оглянулся молодцом
И как будто ту трёхрядку
Повернул другим концом.
И забыто — не забыто,
Да не время вспоминать,
Где и кто лежит убитый
И кому ещё лежать.
………………………
Плясуны на пару пара
С места кинулися в круг.
Задышал морозным паром
Разогрелся тесный круг.
…………………………
И бежит шофёр тот самый
Опасаясь опоздать.
Чей поилиц, чей кормилец,
Где пришёлся ко двору?
Крикнул так, что расступились:
- Дайте мне, а то помру!…
И пошёл, пошёл работать,
Наступая и грозя,
Да как выдумает что-то,
Что и высказать нельзя.
…………………………
Подаёт за штукой штуку:
- Эх, жаль, что нету стуку,
Эх, друг,
Кабы стук,
Кабы вдруг!
Кабы валенки отбросить,
Подковаться на каблук,
Припечатать так, чтоб сразу.
Каблуку тому — каюк!
…………………………
Хоть бы что ребятам этим,
С места — в воду и в огонь.
Всё, что может быть на свете,
Хоть бы что — гудит гармонь.
…………………………
Безусловно, когда плясать приходилось в снегу или грязи, то прыжки, и ползунки не делали, оставались лишь приемлемые для обстановки коленца, но дух боевого пляса, воинский задор, не убывал. Пляской разминали затёкшие в окопах ноги, грелись на морозе, снимали предбоевое напряжение.
_____________________________
Балакшина С.Р. «Обрядовые пляски и хороводы Псковской области» (по экспедиционным записям)
В результате многолетней экспедиционной и аналитической работы СПб консерватории и Фольклорно-этнографического центра на территории Псковской области была обнаружена и зафиксирована развитая хореографическая традиция, имеющая связи с ранними пластами народной культуры. Система художественных форм, относящихся к разным жанрам фольклора и включающих в себя хореографическое движение, является одной из характерных и представительных для Псковской традиции.
В основе методики комплексного анализа явлений фольклора лежит понятие "фольклорно-этнографический текст", рассматриваемое нами как отношение "текст в контексте".
Наше внимание привлекают формы хореографии, относящиеся к архаическому пласту культуры. В Псковской традиции выделяются три типа хореографического движения:
- пляска; особо важным оказывается специфичность ритмоакцентной стороны движения, шага, пластики.
- хоровод; ведущий момент — выразительная сторона графики (линии), орнамент движения.
-шествие; направленное коллективное движение, соотнесенное по характеру с главной содержательной стороной обрядового действия.
Структурно-типологический анализ трех образцов женской обрядовой пляски раскрывает ее содержание, язык и обрядовое назначение.
1. Дожинальный обряд "БАБУ РЕЗАТЬ" — на поле оставляют последнюю пястку, заплетают косу ("бабу"), срезают макушки ("головы"), исполняют пляску-заклинание, готовят поминальную кашу.
2. Свадебная припевка "ОТЛЕТАЛА ЛЕБЕДУШКА" с пляской; обстоятельства исполнения: послевенечная часть свадьбы, застолье, припевание жениха и невесты, пар гостей. Основная функция припевки — соединение пары.
3. Женская пляска "КРУЖОК" на вечерках.
Типические черты пляски: круговое движение, приставной обрядовый шаг, акцентно выделенный притоп (втаптывание); для первых двух примеров характерны также акцентированная пластика рук, прискок, динамизирующий акцент, т.е. средства художественной выразительности, выявляющие императивный, магически-заклинательный характер формы. Очевидной является взаимосвязь характера пляски и происходящего обрядового действия. В ряду слово-напев-хореография основную роль играет хореографическое движение.
Типологическое сопоставление характера хореографического движения дает нам основания предполагать обрядовую сущность и пляски "Кружок", не связанной, на первый взгляд, непосредственно с обрядовым действием.
Об особой ритуально-магической природе рассматриваемых явлений говорит и выделенный особым статусом женский состав участников данных обрядовых комплексов.
Отмеченные характеристики женской пляски получают подтверждение в обширном статистическом материале экспедиционных записей, что вместе с типологической однородностью этих признаков свидетельствует об обрядовой сущности данного типа пляски, о ее архаических основах, связанных с древними пластами народной традиционной культуры.
Орнаментально-хореографическую традицию Псковской области рассмотрим на примере форм, бытующих на территории Гдовского р-на, обладающих ярким разнообразием, развернутостью цикла и представительностью для данной традиции ("Из-за лесику", "В нас на улице Матюшка", "Размолоденький миленький дружок", "Поднималась туча-гром" и др.)
Особенности функционирования орнаментально-хореографических форм — приуроченность к весенне-летнему периоду календарного круга, исполнение на улице, женский состав участников.
1) по кругу — "ходить во кружок" (народн. терминология);
2) "выводить кружки" — "полумесяцем", "крюкам", "подковой", "змейкой".
Основные характерные элементы орнаментально-хореографических форм:
- графика движения (символика орнамента)
- характер движения: сочетание (или чередование) спокойного шага с плясовым началом;
- пластика рук, подчеркнутая использованием платков;
- исполнительский прием: "подгайкивание", дополняющее ритмическую систему хореографического движения.
Хореография находится в тесных неразрывных связях, взаимоотношениях с остальными средствами выразительности, структурно-композиционными закономерностями и оказывает значительное влияние на формирование их особенностей. Хореографическое движение как одно из организующих начал одновременно является носителем смыслового содержания: семантика хореографии является одним из "кодов" системы жанра хороводных песен. Хоровод в системе фольклорно-этнографического текста выступает как особый вид организации ритуального времени и пространства. Формы мужской ритуальной пляски-шествия в Псковской обл. связаны с так называемым "ломанием".
Ломание — приуготовление к "бою", вызов на "бой" — драку, которая изначально носит ритуально-магический характер — мужская сольная, парная или групповая пляска, исполняемая преимущественно во время шествия-"проходки" по улице ("партия на партию").
Элементы художественной формы:
- пляска: скачки, "махи рук", вращения, императивные действия, утверждающие намерение — удары о землю ("тросткой" — палкой, кулаками, ногой и др.), втаптывание — "вколачивание";
- особо важна и музыкально-поэтическая форма — ведущая роль инструментального наигрыша, причем специального — "Горбатого", "на задор" и частушки — припевки вызывающего характера.
Шествие-пляска, "Ломание", моментом завершения которого следует реальное столкновение — (бой, драка), само является элементом традиции и занимает свое место в системе коллективного сознания и жизни общины.
По нашим наблюдениям, хореографические формы, зафиксированные на территории Псковской области, имеют ярко выраженные типологические черты и в силу своей включенности в обрядово-праздничную жизнь, характеристичности художественно-языковых средств и непосредственных связей художественной формы с системой представлений восходят к архаическим пластам народной традиционной культуры.
